Pasajera en trance/tránsito. Trayectorias de la literatura latinoamericana entre lo impreso y lo digital

A mi hija

Entre todas estas trayectorias

la claridad inamovible

indubitable

es la tuya, Ana

Agradecimientos

Este libro fue escrito en el marco de la Beca Interna de Finalización de Doctorado del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (Conicet). Sin la guía académica y la continua motivación de mi director de beca, el doctor Juan José Mendoza, quien además es director de mi tesis de doctorado, nada de esto hubiera sido posible.

Al doctor Leonardo Funes y a la doctora Mercedes Rodríguez Temperley, director y vicedirectora del Instituto de Investigaciones Bibliográficas y Crítica Textual-Seminario de Edición y Crítica Textual (Iibicrit-Secrit), institución donde está radicada mi beca, por todo el apoyo que me están brindando en este proceso.

A mi director de adscripción en el Instituto de Literatura Hispanoamericana (Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires), doctor Carlos Walker, quien además es codirector de mi tesis.

A la doctora Andrea Ostrov, profesora titular de la cátedra Problemas de Literatura Latinoamericana B (Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires), y a mis compañeras/os de adscripción, por la riqueza de todas nuestras reuniones de trabajo.

A la doctora Gimena del Río Riande, investigadora del Conicet y presidenta de la Asociación Argentina de Humanidades Digitales.

A la doctora. Verónica Paula Gómez, becaria posdoctoral del Conicet.

Al doctor Germán Abel Ledesma, profesor adjunto interino de Introducción a la Literatura (Departamento de Humanidades, Universidad Nacional del Sur).

A las/os estudiantes que han cursado y que están cursando las materias de las que soy profesor, Introducción a los Estudios Literarios y Literatura Argentina, en el Instituto de Educación Superior N.º 1 “Dra. Alicia Moreau de Justo”, por lo que me han enseñado.

A Tom Gauld, por permitirme gentilmente usar su viñeta en el ensayo “Bots autores”.

A mi madre, Aurora Pérez Izquierdo, porque, aun cuando le dije “Letras”, siempre confió en mí.

A Melisa Ingas, por el cariño y el apoyo durante los años juntos y después.

A mi padre, Roberto Olaizola, porque esa recorrida que hicimos a Puán, un día cualquiera, fue el día.

A Daniela, porque, además de espacios y tiempos felices, comparte conmigo la escritura, y ello fue el primer paso para componer este libro.

Prólogo

Este libro, escrito por Andrés Olaizola en Buenos Aires, tiene misteriosas dosis de familiaridad para mí. Por alguna razón, inesperadamente, he sido testigo involuntario de las diferentes instancias de su escritura. Y si bien es cierto que pude haber conocido la versión preliminar de alguno de sus capítulos, o editar o contribuir a la edición de alguna de sus partes, no son ese tipo de circunstancias a las que me quisiera referir ahora. Hay un hecho todavía anterior –Andrés no lo conoce– que se sitúa en la prehistoria de este libro.

En octubre de 2007, en Madrid, conversé por primera vez con Cristina Rivera Garza. Ella tomaba café en el patio interno de Casa de América. Los dos habíamos llegado demasiado antes a un evento que tendría lugar allí. Fue esa circunstancia, la del tiempo muerto que habita en las antesalas de los centros culturales o los museos, la que nos metió de lleno en una conversación literaria. Algo debí decir que hizo que Cristina me pasara su correo electrónico: eran los tiempos en que todavía se escribían correos sin demasiados archivos adjuntos. Un rato después, mientras conversábamos, llegó Ricardo Piglia. Por esas complicidades que otorga el hecho de compartir nacionalidad en un país extranjero, enseguida comencé a ser ese interlocutor a quien Ricardo se dirigía para obtener complicidad cuando se refería a algo sobre literatura argentina. Ahora, muchos años después, los nombres de Ricardo Piglia y de Cristina Rivera Garza aparecen unidos entre las primeras páginas de este libro. Como si algo de aquel encuentro azaroso e irrepetible sobre literatura latinoamericana en un país extranjero, hubiera sido capturado por el tiempo e ido a parar por alguna razón misteriosa a las primeras páginas de este libro. Andrés, sin saberlo, reedita algo de aquel momento.

Podría hablarse de una sobre-representación del presente: mientras algunas referencias sobre el presente son hegemónicas, otras pertenecientes a nuestra historia, tienden a ser subrepticias e invisibilizadas. No se trataría tanto de ser contra-hegemónicos, sino más bien, de pensar en nuevas-formas-de-narrar-la-historia-sin-referentes. De allí la importancia, a la hora de decidir los objetos de estudio de nuestros trabajos, no sólo de la identificación de problemáticas nuevas o de la cuidada construcción de nuestros temas, sino también de la elección del corpus. Andrés Olaizola es, con seguridad, uno de los mayores especialistas rioplatenses en la obra de Cristina Rivera Garza. Este libro anticipa una pequeña parte de todo el trabajo que Andrés ha dedicado a la autora de La muerte me da (2007), Los muertos indóciles (2013), Autobiografía del algodón (2020), Había mucho humo o neblina o no sé qué (2016), o a los modos en que Cristina Rivera Garza concibe el vínculo entre escritura, tradición literaria y tecnologías.

Por lo demás, como diría Jean-Louis Déotte, son los soportes de la inscripción los que distinguen a una época de otra. O dicho de otra manera: a cada época le corresponde un determinado universo técnico, un determinado tipo de dispositivos. Cosas como la literatura y el arte –o la política– son de algún modo “aparatizados” por sus épocas. Andrés Olaizola se entromete en el interior de esos procesos de “aparatización” de la escritura, no para poner el foco en sus resultados sino en el momento mismo en que el pasaje de una inscripción a otra se produce. Que una gran parte de la literatura del presente desdeñe la importancia de esta reflexión, retrotrae a la literatura a un tiempo anterior al nuestro. Como si los historiadores quisieran retrotraer la práctica histórica a un tiempo anterior al de los trabajos de Hayden White, a los tiempos en que se pensaba a la práctica histórica despojada de toda su reflexión sobre el lenguaje.

Juan J. Mendoza

Buenos Aires, 2022

Introducción: algunos pasos antes de iniciar estas trayectorias

Dos escenas

“Pasajera en trance/ Pasajera en tránsito perpetuo/ Pasajera en trance/ Transitando los lugares ciertos”, canta Charly García, y aunque parezca extraño, esos versos brindan una buena puerta de entrada a este libro, porque en ellos cierta literatura latinoamericana reciente puede asumir la práctica y la condición de estar en constante movimiento, para realizar pasajes entre las esferas de lo impreso y lo digital, y encontrar allí uno de sus rasgos distintivos. A primera vista, estas trayectorias pueden verse como un tanto abstractas, por lo tanto, es posible ejemplificarlas con las siguientes dos escenas.

En 2014, el escritor argentino Ricardo Piglia fue diagnosticado con esclerosis lateral amiotrófica y siguió escribiendo. Mientras la enfermedad avanzaba e iba paralizando su cuerpo, Piglia preparaba, entre otros libros, Los casos del comisario Croce. En las “Notas del autor” de dicho volumen, fechadas el 3 de marzo de 2016, Piglia detalla cómo la tecnología le permitía seguir adelante con el proceso de escritura:

Compuse este libro usando el Tobii, un hardware que permite escribir con la mirada. En realidad parece una máquina telépata. El interesado lector podrá comprobar si mi estilo ha sufrido modificaciones. Mis otros libros los escribí a mano o a máquina (con una Olivetti Lettera 22 que aún conservo). A partir de 1990 usé una computadora Macintosh. Siempre me interesó saber si los instrumentos técnicos dejaban su marca en la literatura. ¿Qué cambia y cómo? Dejo abierta la cuestión (p. 135).

La nota destaca el aspecto del trabajo en lo literario: la práctica eminentemente material, física y técnica que se encuentra imbricada en la literatura. La literatura es una práctica y como tal el cuerpo (con sus limitaciones y sus posibilidades), el tiempo, los materiales y sus transformaciones, y el valor (monetario o no) que se le asigna a dicha práctica y al producto que origina son aspectos que están implicados en sus dinámicas y procedimientos (aspectos que, a menudo, los/as lectores/as pasamos por alto o que los/as escritores/as directamente eliden, por decisión propia o porque tampoco los tienen en cuenta). Pero hay más en la nota de Piglia, ya que también subraya la preocupación de si esa materialidad, esa tecnología de la escritura, logra inscribirse, de alguna manera, en el “estilo” de quienes producen literatura. Los sucesivos pasajes de esas herramientas escriturales (lápiz/bolígrafo/pluma, máquina de escribir, computadora, dispositivo de seguimiento ocular), ¿inciden en lo estético, en lo literario?

A partir de su propia experiencia, Piglia identifica que las tecnologías que posibilitan la puesta en texto muy posiblemente cambian a la literatura. Los dispositivos tecnológicos con los que se escribe literatura se escribirían en la literatura, transformándola en el proceso. La pregunta, para él, sería qué es lo que se transforma y qué procedimientos se realizan para llevar a cabo dicha transformación en la literatura. Ricardo Piglia murió el 6 de enero de 2017, pero con el Tobii había dejado preparado Los casos del comisario Croce para su publicación póstuma, la cual se dio en el 2018.

Doce años antes de la nota de Piglia, la autora mexicana Cristina Rivera Garza publica el ensayo “Blogsívela. Escribir a inicios del siglo XXI desde la blogósfera”, en donde reflexiona sobre la escritura de una novela por entregas en su blog personal¹ durante el 2003. De acuerdo con la escritora mexicana, la principal motivación que la llevó a escribir durante todo un año la blogsívela (una “blognovela” que vela, que oculta) era que “quería saber qué le pasaría a mi escritura en este nuevo medio y, más generalmente, quería saber también qué podría pasarle a la escritura en la blogósfera”.

En el mencionado ensayo, leemos cómo el proyecto de la blognovela le permitió a Rivera Garza conjugar muchas de las cuestiones que ya venía trabajando en relación con el género de la novela, como “el mito de la novela terminada”. El blog evidencia que la escritura nunca termina, que siempre hay reescritura: la escritura digital permite seguir los designios de la escritura errante, sin versión final. Por otra parte, en contra del mito de que la novela moderna debe tener una función de “iluminación” de la experiencia humana y de la realidad, la blogsívela “se erige orgullosa de sus propias sombras, de sus muchos trucos de velación”. Desde antes de la blogsívela, pero sobre todo después de ella, Rivera Garza quiere novelas semiherméticas, “que nos revelen menos y nos oculten más; novelas que se detengan en la opacidad misma del lenguaje, en su ser-ahí, dentro del texto, dentro del mundo” (p. 178).

Trayectorias entre lo digital y lo impreso

A primera vista, los ejemplos que expuse exhiben grandes diferencias de contextos —personales, históricos, literarios—, pero si vamos un poco más allá observaremos que tanto Piglia como Rivera Garza, a partir de postulados estéticos y poéticos propios que antecederían a sus prácticas con lo electrónico, ensayan que las trayectorias de la literatura entre lo digital y lo impreso decididamente la transforman. Los ensayos de este libro proponen cartografiar algunas de esas trayectorias, haciendo nuestras las preguntas y reflexiones de Piglia, de Rivera Garza y de otros/as escritores/as latinoamericanos/as sobre qué aspectos cambian de la literatura y de qué maneras lo hacen cuando se encuentran con los entornos digitales interconectados.

Las tecnologías de la información y la comunicación que comenzaron a desarrollarse luego de la Segunda Guerra Mundial y que experimentaron una complejización técnica a partir de las últimas décadas del siglo XX y los primeros años del siglo XXI, producto de la digitalización de los medios, del aumento de la capacidad de almacenamiento y de velocidad de procesamiento de los equipos, de la portabilidad y de la interconectividad de los dispositivos, cambiaron las formas de archivar información, de construir conocimiento, de leer y de escribir. Los entornos digitales interconectados, con sus rasgos distintivos y características formales, permiten expandir la concepción de la escritura y la lectura. La literatura impresa, por lo tanto, se encontrará con lo electrónico, con lo digital, en lo que Juan José Mendoza llama en Escrituras past_. Tradiciones y futurismos del siglo 21 una “encrucijada interdiscursiva” definitoria de uno de los contextos interculturales más paradigmáticos para pensar las escrituras del presente.

En los últimos años, las reflexiones sobre los entrecruzamientos entre literatura y tecnología han sido amplias y variadas, pero sus primeros antecedentes pueden rastrearse en la relación entre arte y técnica que se manifestó en las vanguardias históricas de las primeras dos décadas del siglo XX y en las posvanguardias de la década del sesenta. A su vez, se destacan también los trabajos que en la primera mitad del siglo XX llevaron a cabo Paul Valéry, Theodor Adorno, Walter Benjamin, Herbert Marcuse y Martin Heidegger, en los cuales, como explica Mendoza, se discutió el encuentro de la cultura letrada con la cultura industrial.

En el ámbito de los trabajos y estudios latinoamericanos, debemos reconocer los inestimables aportes de Daniel Link (2003), Reinaldo Laddaga (2006, 2007, 2010), Claudia Kozak (2009, 2011, 2014, 2015b, 2017), Juan José Mendoza (2011a, 2011b, 2017, 2019), Carolina Gainza (2015, 2016, 2018), Verónica Paula Gómez (2019), Germán Abel Ledesma (2017), Agustín Berti (2017, 2018), Graciela Speranza (2006), Gianna Schmitter (2018a, 2018b, 2019), entre otros, los cuales se constituyen como antecedentes centrales en la bibliografía crítica que analiza los entrecruzamientos entre estéticas, poéticas, disciplinas y tecnologías. Por supuesto, a lo largo de los ensayos aquí compilados muchos de estos nombres serán citados, ya que son referencias ineludibles del campo de estudio.

A menudo, una persona muy querida me dice, jugando, “no explique”, como cariñosa y formal reprimenda cuando justifico alguna oración o alguna respuesta que compartimos, y sin querer le quito esa fina capa de “forma justa”, y el tiempo y el calce perfecto que le había dado a esas palabras desaparece: nada peor que la sobreexplicación en la escritura, logro reconocer cuando esta persona me lo indica. Sin embargo, considero que la cita del título merece una explicación un poco más desarrollada, ya que, como dije, esos versos de la canción de Charly García ilustran algunas ideas que trato de exponer en el libro. Sepa comprender quien me propicia el recordatorio que mi afán explicativo (costumbre docente, al fin y al cabo) me puede.

A partir de los casos de César Aira, Mario Bellatín, João Gilberto Noll, Reinaldo Arenas, Severo Sarduy, Osvaldo Lamborghini, el ensayista Reinaldo Laddaga, en Espectáculos de realidad. Ensayo sobre la narrativa latinoamericana de las últimas dos décadas (2007), identifica que esta constelación de escritores/as latinoamericanos/as contemporáneos/as, a la cual no debería ser difícil agregar otros nombres de la misma edad y seguidores/as más jóvenes, componen “libros un poco contra esta forma material, este vehículo, como si quisieran forzarlo, modificarlo”, ya que se tratan de “libros del final del libro, libros de la época en que lo impreso es un medio entre otros de la palabra escrita” (p. 15). Estos libros tratan de “responder a la cuestión de qué literatura debiera hoy escribirse ensayando la imposible articulación del espacio de la narración y el espacio de la información, proponiendo su coexistencia en textos” (p. 21), en donde la literatura, además de otras propiedades, aspira a la condición de una imagen instantánea, la cual, en la época de la reproducción digital, “es modificada a la vez que se captura, es inscripta y puesta en red desde el comienzo, de modo que su estatuto es inestable y cada una de sus conformaciones aparece como parte de un proceso, una transformación, una mutación”. De esta manera, en los libros con los que ejemplifica Laddaga y en los que nos proponemos analizar en este volumen de ensayos, la literatura “aspira a la condición de un trance” (p. 15).

La literatura y lo literario, en los libros sobre los que aquí reflexiono, delinean trayectorias entre lo digital y lo impreso, y al hacerlo, cuando están a punto de conformarse —a través de una práctica, en un objeto/texto/proyecto, en el marco de un medio, de un dispositivo específico, con sus potencialidades y limitaciones estéticas y comunicacionales— no lo hacen. Evitan la voluntad y el poder de constituirse en un objeto/texto/proyecto finalizado, y se instauran en un trance permanente a partir del tránsito en y a través de la esfera digital y la esfera impresa.

“Estos son libros a pesar de sí, contra sí, en el umbral del desvanecimiento, de dejar de ser lo que han sido, de pasar al espacio de la imagen o el sonido, de asemejarse a otra clase de cosa, o a ninguna” (p. 151), explica Laddaga en Espectáculos de la realidad, y decididamente podemos aplicarlo a los textos y proyectos que analizaremos y podemos vincularlo con lo que, a partir de su poética, sostiene Rivera Garza en su ensayo “Escribir un libro que no es mío”: “Un libro es, incluso, la imposibilidad del libro” (p. 13). Los textos, objetos y proyectos literarios que analizamos son imposibilidades que han tomado forma, imposibilidades que han sido posibles, o mejor dicho, que están siendo posibles, porque no hay finalización del proceso: antes que una culminación, cualquiera de las producciones, de las experiencias que desarrollaremos en las siguientes páginas son, en todo caso, el proceso mismo que impide culminarlas.

Pasajes, traducciones

Cualquiera de las trayectorias entre lo digital y lo impreso que asuma la literatura latinoamericana en los últimos veinte años, ya se trate de un libro, de una comunidad virtual, de un proyecto transmedial, de una biblioteca digital, puede ser definida como “una forma heteroglótica”, una organización de sentido con múltiples lenguas y lenguajes, a través de la cual “un artefacto-en-el-proceso-de-hacerse-a-sí-mismo […] se conecta con y/o apropia de un foro de creación de escrituras producido por el desarrollo tecnológico” (p. 173), como propone Rivera Garza en “Blogsívela. Escribir a inicios del siglo XXI desde la blogósfera”.

En una época en la cual la letra escrita ciertamente no está aislada de lo audiovisual, sino que está siempre imbricada en trayectorias que se extienden a lo largo de varios medios, la escritura (literaria) está lejos de pensarse como una práctica aislada, individual. Todo texto que se produce, independientemente del lenguaje empleado (visual, verbal, audiovisual), en última instancia es traducido, es una transposición de otro texto, de otro lenguaje, que ha sido producido y/o empleado por otros miembros de una comunidad. La literatura hoy se desarrolla en un escenario donde la transmedialidad es un procedimiento estético más; y justamente la transmedialidad, que se basa en el pasaje de un elemento de un medio a otro, implica un proceso de transposición, ya que un tema, estética, relato, discurso, personaje, mundo, entre otros aspectos, debe traducirse a otro lenguaje, a otro modo de composición. De hecho, es esperable que cada medio desarrolle sus potencialidades comunicativas y estéticas y que, a la vez, conserve su especificidad.

Los textos, los proyectos, los objetos literarios latinoamericanos que ejecutan pasajes entre lo impreso y lo digital asumen que la transposición, que la traducción, es una de las formas de la escritura. Estos tránsitos/trances de la literatura implican el pasaje de límites, pero sobre todas las cosas, distintas formas de vincularse con otras personas. Ese movimiento hacia otros espacios, hacia otros sujetos, necesariamente conlleva, de mínima, una interpelación, y de máxima, una transgresión y subversión.

"Notas sueltas y libro”

En el ensayo “Los dos géneros literarios”, Rivera Garza escribe: “Solo alcanzo a reconocer dos géneros literarios: el libro y la nota suelta” (p. 103). Sin adentrarnos en el hecho de que para la escritora mexicana es lo medial, el soporte, más que clasificaciones como prosa o verso, lo que definiría los tipos de producción literaria, su declaración establecería una clara diferenciación poética entre el texto aislado y la unidad textual llamada libro. Si la práctica escritural que origina a estos dos “géneros” se distingue entre sí, también lo hará su sentido, su difusión y su lectura.

En un principio, muchos de los textos que conforman el presente libro también fueron notas sueltas: algunos fueron publicados en revistas, otros fueron pensados como ponencias para ser leídas en eventos académicos, mientras que otros surgieron de clases de diferentes espacios curriculares. Se vinculaban entre sí porque trataban temáticas del mismo campo disciplinario y porque fueron escritos durante los últimos tres años. Es cierto, en estas notas sueltas se retomaban algunas personas, algunos libros, algunas ideas, pero se echaba en falta una perspectiva diferente: se necesitaba dar un paso hacia atrás, para observarlas en conjunto.

Fue la idea del libro la que propició ese cambio de mirada. Al organizar los textos sueltos como parte de un todo más extenso, se empezaron a delinear algunos recorridos de lectura posibles. A medida que se tendían lazos entre los textos, iban apareciendo algunas líneas, se empezaban a reconocer ciertos contornos. Las notas sueltas se fueron engarzando por ejes argumentativos, y de esta nueva configuración fue posible desplegar trazos para un posible mapa de las trayectorias entre lo digital y lo impreso en la literatura latinoamericana reciente. A menudo, los plazos de entrega para las publicaciones periódicas o las reuniones académicas, o el frenético ritmo de la docencia, requieren que los textos se delineen rápido, privilegiando la síntesis por sobre un desarrollo más sosegado y profundo. Sin las exigencias de contar con fechas límites apremiantes, el libro da la oportunidad de revisar los argumentos ya presentados, clarificarlos a la vez que expandirlos, además de postular nuevos razonamientos. El libro es también una instancia para terminar de componer hipótesis que acaso antes estaban apenas en borrador, pero además es terreno propicio para lanzar propuestas más arriesgadas, amparadas bajo el manto de un recorrido crítico formado por varios ensayos, lejos de la soledad en que los textos fueron publicados originalmente.

En los pasajes de uno a otro medio (de nuevo la transposición), de una instancia a otra, ninguno de los textos “anteriores” quedó intacto. Las escrituras eliden las versiones finales; ya sean manuscritas, impresas o digitales, las escrituras se desarrollan a partir de la recursividad: están en proceso de ser escrituras permanentemente hacia y con otras identidades, individualidades y comunidades.

Los ensayos están organizados de acuerdo a la propuesta de dos recorridos: el primero nos lleva al territorio en donde la literatura y lo digital se cruzan a partir de los archivos y de las bibliotecas, pero también a raíz de la escuela y de los avatares de la edición; el segundo se adentra en las regiones en las que los entornos digitales interconectados son una variable central en las poéticas de escritoras latinoamericanas como Cristina Rivera Garza, Claudia Apablaza o Amaranta Caballero Prado. Si el primer recorrido implica cuestiones críticas más amplias, que se interrelacionan de diversas maneras con mucha de la producción literaria latinoamericana reciente, en el segundo se ve cómo esas mismas problemáticas y entrecruzamientos entre lo digital y la literatura impresa se despliegan en textos de escritoras específicas. Los dos recorridos se articulan entre sí, para expandir los argumentos del otro.

Si bien los ensayos configuran esos dos recorridos, pueden ser leídos en cualquier orden que se desee. Por supuesto, en la secuencialidad en que se disponen los textos de este volumen hay una perspectiva de lectura posible, la cual está lejos de ser la única válida. En realidad, cuantas más vías se tracen a partir de estos ensayos, cuantas más lecturas discordantes, a contrapelo, en las que se tensionen e interpelen incluso las hipótesis que se desarrollan en estas páginas, esta breve compilación habrá cumplido con creces su cometido. Cualquier sea el camino que se elija para leerlos, los/as lectores/as descubrirán huellas que, de acuerdo con el recorrido que hayan elegido, serán marcas en donde resuenan pasos anteriores o que anuncian futuros pasos. Porque las trayectorias no siempre se trazan antes de iniciarlas, sino que también las podemos escribir mientras las vamos delineando, o podemos leer e identificar los rumbos que han tomado cuando terminamos de caminar y nos preparamos para los próximos destinos.

Errancias pandémicas de/entre las bibliotecas (digitales)

Lecturas pandémicas

En marzo de 2020, a pocos días de que se impusiera en Argentina el aislamiento social, preventivo y obligatorio, el aumento de la demanda de contenidos digitales de Netflix, YouTube, Amazon, Disney +, originó que el Ente Nacional de Comunicaciones solicitara a las plataformas de streaming y de alojamiento de videos que redujeran la calidad de transmisión de SD a HD para garantizar la conectividad de toda la ciudadanía. Era algo bastante previsible: menos de una semana antes, la Unión Europea les había hecho a esas plataformas el mismo pedido.

Sin embargo, lo que decididamente era menos previsible, sobre todo si traemos a colación cierto lugar común que postula que en un contexto atravesado por lo audiovisual “la gente ya no lee”, era que llegara a los grandes medios de comunicación una comunidad virtual de lectores y lectoras —surgida a raíz del confinamiento— que compartía textos literarios digitalizados. Específicamente, la noticia fue que varias/os escritoras/es argentinas/os acusaron al grupo abierto de Facebook Biblioteca Virtual de no respetar su derecho de autor, ya que los miembros del grupo subían sus libros en PDF y eso ocasionaría una reducción en las ventas de libros físicos con sus correspondientes regalías.²

Resuenan aquí los ecos de otras “polémicas” ligadas a la digitalización de textos, reyertas que suelen originarse, visualizarse y alcanzar los tribunales porque de una u otra manera los conglomerados editoriales transnacionales están implicados; por ejemplo, la causa penal impulsada por la tríada Cámara Argentina del Libro-Les Édicions de Minuit-Embajada Francesa contra el fallecido profesor Horacio Potel por la digitalización y difusión de textos de Jacques Derrida en el extinto sitio web Derrida en Castellano.

Además de la cuestión de las regalías no percibidas, de la necesidad de reformular el esquema actual del derecho de autor en Argentina, lo que este cruce entre tecnología y pandemia también deja entrever son las múltiples trayectorias de lecturas (discordantes, fragmentadas, propias, ajenas, apropiadas, ilegales) que se organizan alrededor de las bibliotecas (digitales).

Trayectorias de lecturas (digitales)

La naturaleza de las bibliotecas tanto físicas como virtuales es, con el tiempo, volverse evanescentes: como indica Juan José Mendoza en Los archivos. Papeles para la nación (2019), el destino de toda biblioteca es fragmentarse y también transferirse. Cuando un/a usuario/a decide subir a algún tipo de repositorio virtual un libro digital o uno digitalizado, segmenta una parte de su colección privada, de su propia biblioteca, y la comparte con la comunidad: los criterios con los que se había pergeñado ese archivo personal (que conllevan una determinada forma de leer) se desprenden del documento cuando es subido al entorno digital, para ser reemplazados por otros criterios, los de los demás miembros del grupo, los cuales originan múltiples y prácticamente infinitas trayectorias de lecturas (pasadas, presentes o futuras). Los textos digitalizados o digitales subidos a las bibliotecas virtuales se reubican como parte de otro orden, de otro índice, el cual permanece en constante cambio, siempre y cuando la comunidad siga sumando documentos.

La escritura y la lectura están enmarcadas en sistemas económicos, que no son necesariamente monetarios o comerciales. Para quienes escriben y leen debe haber algún valor en el acto de producir, distribuir, leer e intercambiar textos. Esta dinámica puede involucrar el intercambio de dinero, pero la motivación puede estar basada en el deseo, la participación, la colaboración o la conectividad emocional. No es un detalle menor que quienes compartían textos en Biblioteca Virtual lo hacían de forma gratuita, por lo tanto, como menciona el escritor y periodista Sergio Olguín en un artículo publicado en el medio de la polémica, este intercambio “no difiere del hecho de prestar un libro físico, o de sacarlo de una biblioteca pública”. La escritura y la lectura digitales se basan en un sistema económico diferente al de la imprenta. El capital no reside tanto en la “originalidad” de los textos que se producen o en el “esfuerzo individual” de quienes los elaboran, sino en la habilidad para representar y hacer circular textos en formas que sean accesibles y útiles a otros/as, y en la habilidad para colaborar con otras personas, para compartir y cocrear significado en espacios sociales.

Más allá de la ubicuidad, de la supuesta inmaterialidad de lo digital, de la promesa de una infinidad textual, hay dinámicas que son intrínsecas a las prácticas de lectura, sea en el soporte que sea. A través de una publicación en su página de Facebook, María Teresa Andruetto, narradora, poeta y ensayista, lo sintetiza de forma clara: “La lectura siempre estuvo asociada al préstamo, al usado, a la biblioteca, a la circulación subterránea, ilegal, secreta. Esa es una parte de las prácticas reales de lectura en nuestro país”. Algunas personas transitan, erran por bibliotecas, por librerías, en una búsqueda; otras lo hacen porque ese mismo trayecto sin rumbo es lo que están buscando; pero también los textos erran de diferentes maneras: se enseñan, se recomiendan, se prestan, se compran, se roban, se regalan, se fotocopian, se digitalizan y se transcriben. En la mayoría de estas trayectorias no hay dinero de por medio, pero en todas hay personas que les confieren valor a los libros. Explica Andruetto:

Muchos lectores no pueden pagar los libros, o por lo menos no pueden pagar tantos libros como quieren/necesitan leer. No es de ahora, es de siempre. Cuando alguien lee un libro de cualquier manera, como lo encuentra, como le llega, es porque le interesa.

Y ante una pandemia que ha generado la más profunda depresión económica después de la crisis del 30, la biblioteca analógica decididamente se ha transformado, como propone Mendoza, en un bien suntuoso.

Un tiempo después

Es tan exiguo el porcentaje que reciben los/as escritores/as por cada libro vendido que muchos/as reclaman que las ventas no realizadas por las digitalizaciones afectan su economía. ¿Pero la situación se soluciona criticando a los/as lectores/as que comparten gratuitamente los libros o rediscutiendo el derecho de autor con los conglomerados editoriales, quienes tienen una posición dominante en la industria cultural? Justamente, aquellos parecen no haber sufrido tanto los avatares económicos originados por la pandemia. Casi un año y medio después de la polémica de Biblioteca Virtual, en junio de 2021, Gastón Levin, director de Fondo de Cultura Económica Argentina sostuvo en una entrevista que le realizó la periodista Laura Gómez para el periódico Página 12:

Afortunadamente, la industria del libro no fue de las más dañadas por la pandemia. (…) Los libros rápidamente encontraron un camino porque hubo una autorización muy rápida del Estado para que el delivery funcionara, entonces las ventas empezaron a crecer después de los primeros días de cuarentena estricta. Por supuesto, se registran caídas con respecto al año anterior, pero a mi juicio es una caída previsible, no dramática. Además, el Estado volvió a comprar libros después de muchos años de no hacerlo, y son medidas que de alguna manera permitieron sostener nuestra actividad.

Es un aspecto positivo que la industria del libro no haya sido tan afectada por la crisis, sobre todo para el colectivo trabajador del sector editorial, que históricamente afronta despidos y flexibilización laboral ante el primer tembladeral que siquiera amenace las ganancias de las empresas multinacionales de edición.

Si los grandes conglomerados editoriales decididamente no han perdido durante la pandemia, entonces pareciera que solo los/as escritores/as han visto mermar sus ingresos cuando lo digital se entrecruza con la literatura impresa. ¿Pero es todo tan lineal? No necesariamente.

En un tuit del 17 de junio de 2021, el escritor Hernán Casciari publica cuatro fotos de la librería de su editorial Orsai, en las cuales se ven cajas y cajas que contienen paquetes con sus libros a la espera de ser enviados a sus más recientes compradores/as. El texto que acompaña a las fotos dice lo siguiente:

TODOS mis libros están gratis en PDF acá desde 2011: https://hernancasciari.com/libros — No entiendo por qué la gente los compra igual, y cada vez más... Hasta tuve que abrir una tienda para avisar que están en pdf. ¿No era que la piratería dañaba a la industria editorial? No entiendo.³

De hecho, en todos los libros en formato PDF de Casciari leemos la siguiente nota:

El PDF de este libro fue liberado por su propio autor y lo descargaste de internet sin cometer ningún delito. Si su lectura te hace sonreír o emocionar, pensá que podría ser un buen regalo para alguien (y queda feo regalar un PDF para un cumpleaños). Podés comprar este libro en papel desde hernancasciari.com y el autor te lo enviará a la dirección que indiques, dedicado con fingido cariño.

Lo gratuito, lo legal, lo digital y lo impreso se conjugan, además de (y no es un dato menor) la retribución monetaria del escritor o de la escritora por su trabajo. ¿Acaso no era una articulación ajena al derecho de autor?

Tal vez otras escrituras aporten algunos ejes que puede seguir la literatura impresa. Si bien ha habido, hay y habrá declaraciones contra la piratería de películas, series, videojuegos, etc., cuando los/as escritores/as audiovisuales, digitales y transmediales desean como colectivo defender sus derechos laborales y valorizar su propiedad intelectual no le reclaman a la audiencia o los/as usuarios/as sus regalías perdidas, sino que postulan planteos y acciones sindicales contra canales de televisión, productoras, plataformas de streaming de contenidos, las cuales no son más que ramas de poderosos conglomerados de medios.

Durante el punto más álgido de la pandemia, mientras las grandes editoriales ganaron un poco menos de dinero y algunos/as escritores/as acusaron a los lectores de robar sus libros, la lectura, en el soporte que sea, se intensificó, porque propuso lo que muchas veces en ese contexto no podíamos realizar: la libertad de trazar trayectorias errantes.

Desde que la modernización y el abaratamiento de la tecnología hicieron que sea relativamente accesible poseer un escáner, un sector importante de la industria editorial y de los/as creadores/as determinó que los entornos digitales interconectados, y sus prácticas de lectura y escritura, eran decididamente contrarios a otras prácticas de lectura y de escritura, de difusión y de comercialización de textos, que todavía siguen muy vinculadas a un paradigma de producción literaria basado de manera exclusiva en el libro impreso. Si este era el panorama desde finales de la década del noventa, imaginémonos el nivel de conflicto que puede desencadenarse en un momento histórico en el cual lo digital se transformó en preponderante, por no decir vital. La pandemia evidenció y agravó desigualdades sociales, económicas, educativas, culturales, y la esfera de la literatura (cómo se crea, cómo se retribuye a quienes la componen, cómo se accede a ella, etc.) no podía mantenerse ajena a tal crisis.

Mientras transitamos una instancia que puede ser catalogada como pospandémica, ciertos sectores consideran que ya no es posible volver a una dinámica idéntica a la que existía antes de la aparición de la COVID-19: varias universidades alrededor del mundo plantean que van a ir hacia una cursada bimodal permanente, que integre la presencialidad y la virtualidad en los procesos de enseñanza y de aprendizaje; las grandes productoras audiovisuales consolidan un circuito de exhibición en el que los estrenos de los blockbusters se dan prácticamente en simultáneo en las salas de cine y en las plataformas de streaming; los servicios de salud ofrecen que muchas consultas médicas puedan realizarse directamente a través de videollamadas, etc. Quizá sea un buen momento para que los colectivos y las asociaciones de escritores y escritoras puedan plantear sus justos reclamos en relación con el derecho de autor ante los conglomerados de edición y entretenimiento, dado que las escrituras y las lecturas digitales se convirtieron en variables ineludibles en el sistema literario.

Huellas digitales de la Historia de la literatura argentina

Anécdota

Quisiera comenzar con una breve anécdota, la cual sintetiza los elementos que transitan a lo largo de este ensayo: las trayectorias de los libros impresos cuando son digitalizados por comunidades de usuarios, la Historia de la literatura argentina de Ricardo Rojas, y las formas textuales del fragmento y del libro.

Hace ya casi dos años, antes de la pandemia, fui a la sede de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires ubicada en la calle 25 de mayo de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. En uno de los pasillos había una mesa con algunos libros y revistas y un cartel que comunicaba que los volúmenes eran gratuitos, estaban disponibles para quien quisiera llevárselos. Al acercarme, observé que solo quedaban dos ejemplares de Filología, revista académica editada por el Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas “Dr. Amado Alonso”. Al azar, tomé uno de los ejemplares, lo abrí y revisé el índice. Entre los títulos de los artículos, uno captó mi atención y, por supuesto, hizo que terminara llevándome el ejemplar. El texto en cuestión se llamaba “Ricardo Rojas, lector del Facundo: hacia la construcción de la cultura nacional”, de Diana Sorensen Goodrich (1986). Pocos días antes me había anotado para cursar un seminario en el Museo Casa de Ricardo Rojas, el cual precisamente se centraría en la que puede ser considerada la obra más importante de Rojas. El artículo, como un indicio, reverberó, y la decisión de asir la revista que lo incluía estuvo tomada.

Páginas sueltas

Más allá de la casualidad de haber encontrado dicho artículo, la anécdota ejemplifica, en la materialidad de la revista que ahora está a mi lado mientras escribo estas líneas, cómo los ecos de la producción teórica del poeta, ensayista y académico argentino Ricardo Rojas (1882-1957) se siguen escuchando en el presente. La publicación de su monumental Historia de la literatura argentina(1917-1922) trazó trayectorias críticas que resultaron fundamentales para pensar y construir el sistema literario argentino; trayectorias que, a posteriori, fueron justa y necesariamente interpeladas, complejizadas, revisitadas en algunos casos y abandonadas en otros, aunque siempre reconocidas.

Pero también, el hecho de que en los últimos meses de 2019 haya llegado a mis manos un artículo de 1986 que analiza cómo Rojas lee Facundo en su Historia…, a principios del siglo XX, y en un libro de 1945, El profeta de la pampa. Vida de Sarmiento, me permite representar las formas de aparición de la Historia de la literatura argentinaen los entornos digitales interconectados.

Hoy en día, la Historia…de Rojas se presenta fragmentada, como páginas sueltas diseminadas a lo largo de varios sitios web. La gran mayoría de las veces son archivos PDF que muestran fotocopias digitalizadas de capítulos de distintas ediciones (la de Losada, la de Guillermo Kraft Limitada, la de Librería “La Facultad”, etc.) que poseen no solo diversos grados de legibilidad, debido a que se trata de reproducciones de, por lo menos, tercera generación, sino que tienen subrayados, anotaciones y glosas de lectoras/es anónimas/os.

Al escanear, copiar, compilar y subir a la red páginas de la Historia… de Rojas, las comunidades de usuarios/as que necesitan difundir y compartir ese material replican, sin saberlo, uno de los procedimientos de las escrituras literarias que integran las discursividades, formas narrativas y estéticas de lo digital. Específicamente, es posible establecer un paralelismo con El tratado contra el método de Paul Feyerabend (2010), de Ezequiel Alemian, texto⁴ conformado por páginas escaneadas de la edición de la editorial Tecnos del libro de Feyerabend. Las páginas están dispuestas sin orden aparente y en su mayoría están subrayadas.

Como ya lo ha indicado Juan José Mendoza en Escrituras past_, el texto de Alemian, a través de prácticas apropiacionistas, se configura como una “escritura scanner”, en donde la selección de páginas del libro de Feyerabend, su nueva compaginación y los subrayados, le otorgan “espesor y materialidad a la lectura” (p. 70). En esta misma línea, en su artículo “Leónidas Lamborghini, Mauro Césari, Ezequiel Alemian: una “literatura de los medios” en el siglo XXI”, Germán Ledesma explica que en el procedimiento de recontextualización de un material preexistente sobre el que se construye el texto de Alemian resuena la práctica de la apropiación: “un movimiento del lenguaje que se muestra como una de las características principales del nuevo entorno mediático” (p. 31).

De similar manera, en los entretejidos de las esferas digitales, la Historia de la literatura argentina es una miríada de huellas aparentemente aleatorias, pero que en realidad corresponden a múltiples trayectorias de lecturas —pasadas, presentes o futuras— originadas a partir de la bibliografía de programas de espacios curriculares, proyectos de investigación, grupos de estudio, etc. La necesidad de obtener y compartir los textos requeridos determinó qué capítulos de la Historia…de Rojas se digitalizaban y se subían a la web. En lugar de habilitar una posibilidad de lectura poética, como en el texto de Alemian, el movimiento del lenguaje que se lleva a cabo con la Historia de la literatura argentina permitiría evidenciar fragmentos de las lecturas críticas que durante años se hicieron sobre y a partir de los volúmenes de Rojas.

La fragmentariedad no es una propiedad intrínseca de las escrituras digitales, pero es potenciada por estas. Además de la literatura específicamente digital, varios textos literarios impresos publicados en español a partir del año 2000 han asimilado lo fragmentario de los entornos digitales interconectados como un procedimiento estético más.

Cristina Rivera Garza es una de las escritoras que, tanto en textos narrativos, poéticos como ensayísticos, emplea al fragmento como unidad compositiva. Su blog, No hay tal lugar. U-tópicos contemporáneos, se ha conformado como un espacio para la escritura autobiográfica, pero además como un medio para la experimentación literaria y el desarrollo de reflexiones sobre su propia poética. Como mencioné en la Introducción, en el ensayo “Los dos géneros literarios”, Rivera Garza escribe: “Solo alcanzo a reconocer dos géneros literarios: el libro y la nota suelta” (p. 103).

La escritura fragmentaria del blog de Rivera Garza parte desde la tradición de la escritura experimental a principios y mediados de siglo XX en Europa, Estados Unidos y América Latina para ir y complejizarse, tensarse, en los entornos digitales, y luego volver a los textos impresos de la escritora mexicana, en un proceso constante e inacabado de idas y vueltas entre medios y plataformas: escritura errante que traza trayectorias en y a través de soportes, textos, discursos, géneros, etc.

De la misma manera, la comunidad de usuarios/as digitaliza las fotocopias de algunos capítulos de las ediciones impresas de la Historia de la literatura argentinay las disgrega en diferentes páginas web, en donde se reubican como parte de otro orden, de otro índice, completamente diferente al original que le había conferido Rojas, y eso puede provocar nuevas e impredecibles lecturas: por ejemplo, en el “índice” de una página que compila documentos en PDF de Humanidades, el capítulo XII del tomo II, que trata sobre el cancionero de las invasiones inglesas, está antecedido por un artículo del 2007 que analiza la novela naturalista ¿Inocentes o culpables? (1884), de Antonio Argerich, y precedido por el artículo “Bioy, Borges y Sur” (1989), de María Teresa Gramuglio. Y todo esto se da cuando los archivos están disponibles, porque el destino casi cierto de las páginas que compilan textos digitalizados es ser dadas de baja o que sus enlaces ya no estén disponibles.

Pero los espacios que comparten textos escaneados también posibilitan otras prácticas. Los/as usuarios/as bajan y/o imprimen las fotocopias digitalizadas para, durante su lectura, subrayarlas, anotarlas (en el papel o en el propio archivo digital), con lo que se puede establecer un diálogo con las anteriores y anónimas intervenciones, marginalia transcodificada, sobre los textos. Los entornos digitales habilitan que el ciclo se inicie una vez más, ya que intrínsecamente las escrituras electrónicas son recursivas.

Hasta el momento, la Historia de la literatura argentina, fragmentada, constelación de hojas sueltas, describe trayectorias errantes desde lo impreso a lo digital, en donde pueden abrirse múltiples lecturas y escrituras.

Libro

El otro de los géneros literarios que reconoce Rivera Garza es el libro, el “lugar del secreto”, tal como lo define en el ensayo homónimo. Así como hemos revisado qué nos pueden proponer las formas en las que hoy en día se presenta la Historia de la literatura argentina en los entornos digitales, la digitalización, desde una perspectiva crítica, de los cuatro tomos de la primera edición de esta obra teórica de Ricardo Rojas, es el inicio de todo un nuevo recorrido. Porque el libro, en cualquiera de sus formatos o soportes, prácticamente tiene la función vital de trazar trayectorias desconocidas para quienes lo leen. El libro, continúa Rivera Garza en “El lugar del secreto”, “no ayuda a descubrir el secreto que hay en el lector; el libro, cuando es libro, produce ese secreto en el lector” (p. 105).

En la actualidad, el Laboratorio de “Digitalización Crítica” del Iibicrit/Secrit (Conicet), en colaboración con el Museo Casa de Ricardo Rojas, ubicado en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, está llevando a cabo la digitalización de los cuatro volúmenes de la primera edición de la Historia de la Literatura Argentina que se encuentran en la biblioteca del museo. La digitalización completa de este texto de Ricardo Rojas, en cuanto unidad textual, como libro(s), para su posterior difusión, para su “subida” a los entornos digitales interconectados, brindará la posibilidad a miles de lectores/as de producir las más variadas prácticas de lectura y de escritura, prácticas que son, básicamente, infinitas, porque, tal como menciona Rivera Garza en su ensayo “El libro vacío”, “el libro es una provocación (...), una silueta que sólo el otro será capaz de llenar” (p. 107).

Sobre la supervivencia de los archivos (literarios) digitales

Del archivo

Nuestra vida está (con)signada por los archivos. Las diversas instancias de la existencia de la mayoría de los sujetos son registradas por variadas instituciones gubernamentales: nacimiento, trayectoria escolar, historial de enfermedades y procedimientos médicos, experiencia laboral, antecedentes penales, estados civiles, registros tributarios, hojas de rutas y viajes, muerte. Pero a la vez, organizaciones privadas también guardan nuestros datos personales y más: qué música escuchamos, cuál tipo de serie solemos mirar, la frecuencia con que compramos en este o aquel negocio, la página web que acabamos de visitar, etc. Y como si esto no fuera suficiente, cada vez hay más libros con la palabra “archivo” en su tapa, o películas que tratan sobre diarios privados y escritos íntimos, colecciones de fotos, videos y audios. También se suceden exposiciones, muestras e instalaciones archivísticas. Hay obras de teatro, performances, indagaciones escénicas relacionadas con textos, voces, imágenes, cuerpos consignados (o no) en archivos por individuos, comunidades y organizaciones.

¿Pero qué es específicamente el archivo? En una primera aproximación, podemos entenderlo como la colección de documentos que contiene información valiosa y como la institución, el espacio, que los guarda para custodiarlos y conservarlos. La creación, ordenamiento y puesta en valor del archivo (histórico, oficial, jurídico, familiar, personal) obedece a una voluntad de poder y de control, de acuerdo con la investigadora Pampa Arán (2018).

El archivo reúne las funciones de unificación, identificación, clasificación y de consignación. Esta última debe entenderse, como sostiene Jacques Derrida en Mal de archivo (1997), como el acto de reunir signos en un corpus, con lo cual el archivo ya no es solo un fondo documental almacenado, sino que responde a un principio organizador que es en sí un modo de lectura e interpretación. Sin embargo, a la vez, el archivo alberga tiempos y espacios múltiples, y su orden es abierto, en tanto se actualiza en cada lector y en cada época; por lo tanto, como propone Arán, es en los procesos de lectura e interpretación donde reside la posibilidad del sentido del archivo, su capacidad prácticamente ilimitada de construir múltiples significados.

Uno de los libros recientes más completos sobre la cuestión del archivo es Los archivos. Papeles para la nación (2019). Allí, Juan José Mendoza explica que es la amenaza de la destrucción total derivada de la guerra moderna lo que impulsa la pasión archivística del siglo XX. Tras la Segunda Guerra Mundial, se observa un desarrollo de los museos, los archivos y las bibliotecas. De hecho, el ensayo “¿Cómo podríamos pensar?”, en el cual el científico estadounidense Vannevar Bush postula la idea del Memex —suerte de dispositivo de memoria colectiva que tendría la capacidad de almacenar todo el conocimiento hasta ese momento producido— es publicado en julio de 1945, un mes antes de que Estados Unidos lance las dos bombas atómicas sobre Japón. Esas bombas, que inauguran la guerra nuclear, fueron posibles gracias al Proyecto Manhattan, en el cual el mismo Bush tuvo un rol central. Individuo complejo, el doctor Bush: el saber certero de disponer de un dispositivo capaz de eliminar todo vestigio humano y material deriva en la idea de desarrollar otro dispositivo que posibilite archivar y acceder a todo el conocimiento que se ve amenazado por la misma tecnología que él ayudó a crear.

En gran medida, entonces, el archivo entiende su existencia ante la amenaza de su destrucción. En la naturaleza de todo archivo está esa relación con el afuera, explica Mendoza, con lo que queda a la intemperie. Esa relación nombra su incompletud. Así como no hay archivo sin lugar de consignación y sin una técnica de repetición, tampoco lo hay sin una exterioridad: ningún archivo es sin un afuera, tal como afirma Derrida (1997).

Archivo, arte y literatura

En las últimas tres décadas del siglo XX se ha evidenciado lo que una parte importante de la crítica ha denominado “giro documental” o “giro archivístico”, no solo por la proliferación de distintas iniciativas gubernamentales y de la sociedad civil para la guarda y conservación de documentos que se consideran valiosos, sino también porque el archivo, como espacio y como tiempo, como episteme, como discursivo, se integra de diversas maneras a la esfera artística y literaria.

Anna María Guasch (2011), Hal Foster (2004) y Andrés Tello (2015, 2018), entre otros/as ensayistas, plantean que una gran parte de la literatura, del arte contemporáneo, se apropian del archivo, lo configuran como forma artística, para albergar diferentes tipos de materialidad documental y emplear distintos recursos estéticos; a partir de ello, interpelan al archivo, lo subvierten, explicitan y profundizan sus tensiones. En el caso de los textos literarios, el “paradigma del archivo”, como recurso, pero también como excusa, se establece como modo de funcionamiento de estas escrituras, las cuales se instauran como máquinas archivantes de la tradición literaria nacional, del pasado personal, de la memoria histórica del país.

En Arte y archivo, 1920-2010. Genealogías, tipologías y discontinuidades (2011), la historiadora del arte Anna María Guasch identifica los antecedentes del “paradigma del archivo en el arte contemporáneo” específicamente en tres proyectos intelectuales/artísticos de las primeras décadas del siglo XX: el Libro de los Pasajes (1927-1940), de Walter Benjamin, el Atlas Mnemosyne⁵ (1928-1929), de Aby Warburg, y las Series fotográficas de August Sander (1929), que se vinculan por el hecho de su inacabamiento, la ausencia de un orden cronológico o lineal y la destrucción del arte aurático.

Guasch sostiene que estos proyectos archivísticos ponen de manifiesto que el archivo contemporáneo ha funcionado a través de dos “máquinas” o modus operandi: el primero se centra “en el principio regulador del nomos (o de la ley)”, lo cual lo relaciona con los principios de procedencia, homogeneidad y continuidad (montaje literario de Benjamin);⁶ el segundo “acentúa los procesos derivados de las acciones contradictorias de almacenar y guardar y, a la vez, de olvidar y destruir las huellas del pasado”, con lo que se identifica con la heterogeneidad, la discontinuidad y la fragmentariedad (montaje visual de Warburg). Por un lado, en el primer modus operandi, el archivo está “unido a la cultura objetual y a la lógica de los sistemas de la memoria materiales”; por el otro, en la segunda máquina, el archivo se basa “en la información virtual que sigue una racionalidad más próxima a lo flexible y no estable, no ordenado linealmente y al margen de toda jerarquización” (p. 16).

Pampa Arán (2018), por su parte, explica que tanto Benjamin como Warburg “comienzan a reconocer que la modernidad trae cambios tecnológicos que permiten el registro, almacenamiento y reproducción, que modifican la lógica de la sucesión temporal por la sincronía espacial, la yuxtaposición y la combinatoria abierta”. Las colecciones, compilaciones, series, álbumes, cajas, gabinetes, paneles de Benjamin, Warburg, Sander, pero también de Duchamp, On Kawara, Boltanski, van conformando el paradigma del arte como archivo o “poética del archivo en el que la obra es una unidad de información no lineal, una memoria cultural cuya organicidad es aleatoria y está siempre sujeta a otras combinatorias” (pp. 90-91).

Paula Klein (2019) identifica que, desde fines de la década del noventa, la esfera literaria se ve atravesada por “un giro documental”, que va más allá de un sistema literario específico nacional, con lo cual se constata como una corriente global. Las múltiples nociones que surgen en los últimos años para conceptualizar esta tendencia (“narraciones documentales”, “literaturas factuales”, “obras-documento”, “factografías”, “novelas sin ficción”, etc.) rehabilitan “el diálogo entre literatura e historia” (p. 1).

Klein destaca que una de las manifestaciones particulares del entrecruzamiento entre literatura y archivo es que se conforma la figura del escritor/a como investigador/a, ya que dichas escrituras incorporan a su materialidad los documentos de diferentes maneras (transcripción, collage, montaje, reproducción, etc.), pero además porque son textos “documentados”, ya que poseen fuentes bibliográficas variadas como entrevistas, testimonios, libros de historia, ensayos, etc.

¿Consignan los androides en archivos digitales?

En los entornos digitales interconectados, los archivos adquieren una extensión casi inimaginable, sobre todo por el hecho de que constantemente están en movimiento, expandiéndose. No solo porque hay cada vez más repositorios, bibliotecas y colecciones digitales, sino porque los/as usuarios/as, con cada trayectoria que emprenden, trabajan para la ampliación del archivo y los dispositivos electrónicos archivan, a su vez, a los/as usuarios/as. El dominio digital habilita otra de las definiciones del concepto, ya que para la informática el archivo no solo es una fuente primaria, sino que además se ejecuta. Nosotros/as mismos/as tenemos archivos en los dispositivos que poseemos o en los servicios de alojamiento como Google Drive o Dropbox.

Marina Prieto (2018) postula que las nuevas prácticas digitales de archivo proponen procesos para almacenar y guardar información alternando y variando las estructuras prestablecidas, por lo tanto, se vincularían más con el segundo modus operandi que había descripto Guasch. A partir de estas consideraciones, para Prieto, los blogs y los periódicos digitales también podrían considerarse como archivos, además de, claro está, los repositorios, colecciones y bibliotecas virtuales.

La materialidad de lo digital es un aspecto que a menudo se suele soslayar por la creencia de que lo digital es, justamente, una entidad sin materia, un espacio que trasciende todos los espacios: simultaneidad y ubicuidad producto de una “nube”.

Por un lado, los materiales digitales y digitalizados se alojan en discos rígidos, en data centers, que no tienen un almacenaje ilimitado, con lo cual también pasan por un proceso de expurgación. Me permito comentar brevemente esta anécdota personal: hace poco me enteré de que cada tanto, el contenido digital que corresponde a los trabajos pasados de los/as estudiantes de una de las más importantes universidades privadas de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires es borrado de los servidores de la institución. Es decir, si busco el trabajo práctico de un estudiante del año 2010 es posible que ya no esté.

Por otro lado, volviendo a la cuestión de la materialidad de lo digital, esas bases de datos se encuentran físicamente en un lugar, en un edificio. Supongamos que un archivo nacional contrata los servicios de una empresa privada multinacional para la gestión y guardado de sus documentos digitales, y que esta empresa posee sus data centers en el territorio de un país extranjero. ¿A quién pertenecen esos datos? ¿Al Estado que los genera y del cual proviene el archivo? ¿A la empresa privada, o mejor dicho, al país en donde está radicada esa sociedad? ¿Al país donde se encuentra físicamente el data center?

Escrituras digitales en peligro

Las múltiples plataformas de escritura y de lectura digitales en línea que se han desarrollado a partir de los primeros años del 2000 han sido aprovechadas por una miríada de escritores/as hispanoamericanos/as. Para los/as autores/as, servicios como Blogger, Tumblr, WordPress, Twitter, Instagram, entre otros, han fungido como taller de escritura, pero también como archivo de sus producciones, el cual a menudo funciona como banco de textualidades para futuras composiciones publicadas en formato digital y/o impreso. De hecho, novelas y relatos autobiográficos de gran éxito editorial como Más respeto que soy tu madre (2005), de Hernán Casciari; Días de cambio. Blog de un negro de gabinete (2005), de Fernando Castro de Isidro; Abzurdah (2006), de Cielo Latini; Trenes hacia Tokio (2007), de Alberto Olmos; Ciega a citas (2008), de Carolina Aguirre; Diario de una princesa montonera. 110% verdad (2012), de Mariana Eva Pérez, entre otros, aparecieron primero como blogs.

Ahora bien, ¿qué sucede con los textos literarios que se domicilian exclusivamente en esos archivos digitales que son los blogs de los/as escritores/as? Hagamos un breve ejercicio. En 2006, el académico You-Jeong Choi publica el artículo “La literatura en el mundo virtual: los escritores y el ‘blog’ en América Latina”, en el cual analiza varios blogs de escritores/as latinoamericanos/as.

La cuestión es que muchas de las bitácoras/archivos que referenciaba Choi en 2006 (las de Edmundo Paz Soldán, Sergio Gómez y Jorge Volpi) hoy, en 2022, están fuera de línea. ¿Qué sucedió con el contenido de los blogs de estos escritores? ¿Hubo algún texto que solo apareció en dichas plataformas y que no encontró otro medio para su difusión y/o publicación? A menos que les preguntemos directamente a Paz Soldán, Gómez y Volpi, no lo sabremos. En su artículo, Choi también cita el blog de Alberto Fuguet. Si cliqueamos en el enlace que viene desde el lejano 2006, vamos a la portada del blog de Fuguet, donde nos recibe una publicación del 1 de enero de 2009 que indica lo siguiente:

este blog ha caducado y se ha ido a nuevo sitio

www.albertofuguet.cl

por favor, apretar el link e irse para allá

gracias

Pero cuando tratamos de ingresar en el sitio “nuevo”, el enlace está caído. Por supuesto, tenemos la opción de verificar si hay copias resguardas de los blogs perdidos en Wayback Machine,⁷ el servicio y base de datos de Internet Archive, que recopila copias de páginas web. Sin embargo, dependemos de que algún/a usuario/a haya salvado en una fecha en particular una snapshot, una instantánea del blog en cuestión. Para seguir con el ejercicio, en Wayback Machine, el blog de Jorge Volpi, por ejemplo, solo se ha guardado tres veces entre el 12 de enero de 2008 y el 1 de abril del 2009. Pero falta algo más: cuando queremos acceder a alguna de esas imágenes salvadas del blog, no podemos: todo lo que leemos es un mensaje de error: “404 Not Found”. Esa página que alguna vez fue archivada, hoy no puede ser encontrada.

En la página de Wayback Machine de Internet Archive leemos que, desde su creación, han sido archivados 662 billones de páginas web. Este archivo —todo archivo— es, como plantea Arlette Farge en su indispensable La atracción del archivo (1991), “descomunal”, “desconcertante y colosal”, lo cual hace que se preste a “evocaciones marinas” (fondos documentales) o incluso geológicas (estratos); sin embargo, el archivo “es constantemente una carencia” (p. 46). Esos 662 billones de páginas que han sido guardadas nos están marcando, por ejemplo, que los blogs de Volpi, Gómez o Fuguet, faltan, se han perdido en las trayectorias incesantes de los discursos digitales.

La proliferación de documentos, de discursos transcriptos y consignados señala lo que falta: las frases que se guardaron nos producen la ilusión de que se puede conocer todo, “y es una equivocación; su profusión no es sinónimo de conocimiento”. La ausencia, el vacío es una “presencia enigmática” en el archivo y no se puede colmar con ningún saber. Utilizar el archivo, leerlo y (re)escribirlo “significa traducir esa carencia” (p. 46), sostiene Farge. Mendoza (2019) retoma este planteo para sostener: “Es el lugar de la falta lo que el archivo quiere restituir (una voz, un pasado, una historia, un testimonio, un documento, el territorio y la experiencia misma)” (p. 241).

Al contrario de lo que podríamos pensar, los archivos digitales distan de ser infinitos, eternos, etéreos. Como hemos visto, la promesa de inmutabilidad, de permanencia eterna de la textualidad digital se desarma con un solo clic. Los millones de textos literarios digitales archivados son tan susceptibles de desintegrarse como sus contrapartes impresos. Ese pasado que en apariencia había sido dejado atrás, al final, indefectiblemente, vuelve, y reclama lo que es suyo. Sin embargo, no olvidemos tampoco que, como explicaba Derrida (1997), la cuestión del archivo no es una cosa del pasado: “es una cuestión del porvenir, (…) la cuestión de una respuesta, de una promesa y de una responsabilidad para mañana” (p. 44). Alimentada desde el pasado, en el archivo puede deslumbrarse una potencia de futuro.

El canon, la escuela y lo digital

Hay una situación muy curiosa que sucede cuando me dispongo a preparar una clase sobre canon literario y escuela. Para traer el contenido a un contexto más cercano a los/as estudiantes, para que surja de la profundidad de los fondos marinos de la teoría literaria, trato de buscar una noticia reciente sobre el canon, ese conjunto de obras y poéticas que se instauran como modélicos de lo que se considera “literatura”.

Como ningún otro aspecto de la esfera literaria, todo lo que rodea al canon —desde qué es y quiénes lo (con)forman hasta directamente si es posible hablar de su existencia— suscita tensiones y polémicas, traduce odios, temores y amores previos. Y si el canon literario puede originar todo esto, las pasiones se elevan a la décima potencia cuando se lo vincula con la escuela, con qué se lee y qué no se lee (sobre todo) en los niveles educativos obligatorios. Por todo lo anterior, obviamente, la relación entre el canon y la escuela suele ser noticia, casi cabeza a cabeza con los premios literarios (más si hay sospecha de haber estado amañados), los casos de plagio, y la tensión entre los entornos digitales y el derecho de autor.⁸

Pero volvamos al punto de partida. Como material para usar en las clases, suelo tener en mi archivo algunos artículos sobre distintas “controversias” en las que el canon literario está envuelto, pero lo realmente sorprendente es que los artículos archivados suelen no hacer falta, porque cuando comienzo a planificar la clase en cuestión parecería que siempre hay una noticia reciente sobre el tema. El hecho que seguramente vaya a usar en este curso es que desde 2019 unas treinta escuelas católicas de Canadá han retirado de sus bibliotecas y han quemado aproximadamente 5.000 libros de Asterix, Tintín, Lucky Luke, entre otros volúmenes, porque representaban de forma racista y estereotipada a los pueblos originarios. Como dice cierta frase bastante utilizada, describir este tipo de situaciones parece chiste, pero es anécdota. Para defender la idea de un “país inclusivo” la mejor opción que encontraron las autoridades escolares fue quemar libros. Como dije, nada menos aburrido que el canon y la escuela.

Justamente, la pregunta sobre el canon, explica la profesora Fernanda Cano (2019), surge de forma periódica en las instituciones educativas, donde parece obedecer a una forma particular de inercia. El canon incomoda, causa cierto fastidio, porque se suele suponer que era algo que ya debería estar zanjado, “como si proponer un debate sobre una cierta selección de textos literarios fuera una decisión que se toma de una vez y para siempre” (p. 26).

El canon es un espacio donde las fuerzas están en constante tensión; establece trayectorias estéticas que a menudo siguen una misma dirección, pero que en su mismo movimiento obliteran o paralizan otras. Porque el proceso de canonización conlleva una santificación, “un encumbramiento que coloca su valor por encima de la masa indeterminada del pasado” (p. 49), como postula Luciana Del Gizzo (2018), docente e investigadora.

Si se renuncia a la posibilidad, al derecho de reformar el canon, de interpelarlo, las decisiones sobre qué textos incluir y dar a leer en las escuelas, en los institutos, en las universidades, se toman igual, pero no necesariamente deciden las autoridades competentes: lo hacen finalmente las editoriales, el mercado, cuando parece que nadie lo lleva a cabo, cuando parece que no hace falta.

El proceso de construir un canon es una toma de posición frente a la tradición. Ya sea para respetarla, continuarla, criticarla y renovarla, una selección no puede esquivar, aun cuando lo pretenda, las ya consagradas por cierto canon anterior. Lo que no quiere decir que no se deba reflexionar sobre los criterios que operaron en dichas selecciones.

Una revisión de los procesos de conformación del canon, como noción teórica y socioculturalmente construida, un análisis del papel de las políticas educativas imbricadas en ellos y del rol de otras instituciones en la conformación del valor literario, así como una revisión sociológica del concepto de gusto, son centrales para que los/as docentes, los/as estudiantes de los profesorados y/o de las licenciaturas puedan adquirir una mirada crítica de la propia posición como profesionales que se desempeñan, o que están próximos/as a hacerlo, en la esfera de la enseñanza de la literatura.

La literatura y lo digital en la escuela

Ahora bien, ¿cuál es el lugar de la literatura digital (aquella que se produce en un dispositivo electrónico para ser leída/vista en una computadora, teléfono, tablet, en línea u offline)?, ¿y cuál es el espacio de la literatura impresa que se entrecruza con lo digital, ya sea temática como estructuralmente, dinámica que es evidenciable desde hace por lo menos veinte años?

Tomemos los últimos ciclos de los niveles obligatorios del sistema educativo argentino: el nivel inicial, el nivel primario y el nivel secundario. Específicamente, vamos a revisar los diseños curriculares de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

En el Diseño curricular para la Educación Inicial (2019) para niños y niñas de cuatro y cinco años se encuentra el eje transversal de Educación Digital, cuyos contenidos se agrupan en tres bloques (alfabetización digital, Internet segura y responsable, pensamiento computacional). Si bien se menciona que uno de los contenidos a tratar es la combinación de diferentes lenguajes (visual, sonoro, texto escrito y audiovisual) en producciones digitales, a partir de la exploración y los usos de tecnologías para registros, no se lo vincula de manera específica con lo literario.

Dentro del eje de experiencias Lenguajes Expresivos están las Prácticas del Lenguaje, y allí encontramos que, como forma de enriquecer la experiencia lectora de niños/as, se propone la “inclusión de situaciones de lectura de textos multimodales en torno a lo literario, tales como cuentos digitales y booktrailers” (p. 186). Si bien es posible observar cierta confusión terminológica, (puesto que una historieta, por ejemplo, ya es un texto multimodal, y que habría que discutir si un booktrailer no es un género específicamente audiovisual), se destaca la intención de incluir no solo los textos narrativos digitales, sino que luego se especifica que la construcción de sentido derivada de dichas producciones requiere decodificar los diferentes modos de composición que despliegan.

De acuerdo con el Diseño Curricular para el Segundo Ciclo de la Escuela Primaria (2012), el “motor que mueve el empleo de la Informática en las actividades sociales y escolares es la necesidad de resolver problemas” (p. 509). El enfoque de lo digital en este documento es ciertamente utilitarista, ya que las tecnologías de la información y comunicación se emplearían para cubrir necesidades sociales. Diferente es el caso en el Anexo curricular de educación digital nivel primario (2014), donde se destacan las características estéticas y comunicativas propias de los recursos y las aplicaciones digitales de creación, para la producción por parte de los/as estudiantes, de historietas, “álbumes multimedia”, narraciones digitales, “presentaciones orales digitalizadas”, etc.

En el Diseño Curricular de la Nueva Escuela Secundaria (2015), particularmente el que corresponde a la Orientación en Literatura, en el bloque Estudios Culturales se desarrollan varias problemáticas, una de las cuales es la de “las nuevas tecnologías y la literatura”. De acuerdo con el documento, el espacio intenta que los/as jóvenes “reflexionen sobre los discursos e interacciones que constituyen nuevas prácticas de lectura y escritura”. En lo que respecta a las prácticas literarias, se considera fundamental considerar nuevas formas de producción de literatura: “blogs que se convierten luego en libros, obras que solo tienen y se piensan desde su inicio en un formato digital e interactivo, obras virtuales colectivas, nuevos géneros digitales, espacios de intercambio y discusión sobre la literatura” (p. 25).

Las últimas líneas relevadas son las que más se acercan a las preguntas con que iniciamos esta sección. Los documentos curriculares proponen el ingreso de lo digital a la esfera de la literatura. Ahora, ¿cómo podrían llevarlo a cabo los/as docentes?

Una propuesta

Hace poco dicté, junto con una colega, un seminario de capacitación para docentes sobre literatura digital. Si bien estaba dirigido a profesores/as del nivel inicial, se anotaron también profesionales de primario e incluso de secundario. Todos/as estaban enormemente interesados/as en el tema (y sus producciones y participación a lo largo de la cursada así lo reflejaron), pero la mayoría coincidía en que no habían tenido instancias de formación sobre literatura digital. El seminario fue muy productivo, sobre todo porque los/as participantes realizaron una planificación para poder trabajar textos literarios digitales en sus cursos. A partir de esta experiencia, voy a plantear una posible forma de abordar textos que se entrecruzan con las estéticas y las estrategias digitales en el nivel educativo secundario.

En primer lugar, sobre la base de los contenidos establecidos en el diseño curricular, sería necesario que seleccionemos un corpus de textos literarios, ya sean propiamente digitales o que, desde el formato impreso, establezcan relaciones con lo digital. Cualquiera de los ejemplos que desarrollamos en los ensayos del presente libro puede ser útil.

Propongamos, por ejemplo, cuatro textos, dos narrativos y dos líricos: Red social (2011), de Ana Laura Caruso; Mi Rulfo mío de mí (2010-2011), de Cristina Rivera Garza; Newspapersbirds of March 2011 (2016), de Amaranta Caballero Prado; y Primera línea de fuego (2013), de Tálata Rodríguez.

Luego de tener en claro los contenidos y el corpus de textos, podríamos trazar algunos ejes temáticos a partir de los cuales, como docentes, vamos a desarrollar nuestro trabajo. Debemos pensar los ejes como instancias vertebradoras, como trayectorias no lineales que van y vuelven, que se entrecruzan en y a través de los contenidos desarrollados, lo que les proporciona cohesión, pero también fomenta las tensiones y los interrogantes, base del proceso de investigación y de los procesos de enseñanza y de aprendizaje.

Los ejes no se dejan atrás cuando se avanza en los contenidos, sino que aparecen y reaparecen de manera constante. Envolventes e integrativos, los ejes son radicantes,⁹ van arraigando y desarraigando sus raíces temático-conceptuales a medida que avanza el desarrollo de la cursada. Planteemos, por ejemplo, tres ejes temáticos.

El primero desarrollaría la tensión entre lo que podemos llamar el binomio de lo dado/lo construido, ya que postula que el gusto, el valor o la calidad literaria y el canon, lejos de entenderse como conceptos invariables, unificados y naturales, se derivan de procesos constitutivos y prácticas de legitimación variables, en conflicto permanente con otras fuerzas y dinámicas, y que responden a intereses epistemológicos, sociales, políticos y económicos. Uno de los textos que propusimos, Red social, de Ana Laura Caruso, ciertamente puede plantearse sobre este eje: ¿cuál es el valor estético de un texto en el cual una voz narrativa solo “lee” publicaciones de Facebook?, ¿puede vincularse con algún otro texto o práctica artística?, ¿qué procesos entran en juego para que Red socialsea un texto que podemos identificar como “literario”?

El segundo eje podemos entenderlo como el de la relectura/reescritura. Este desarrollaría distintos proyectos educativos y culturales, textos literarios, prácticas sociales y artísticas, poéticas, estéticas y dispositivos teóricos que, a partir de algunos de los planteos críticos que se desarrollan en el primer eje, ejecutan una (re)lectura en discordancia de conceptos que muchas veces se presentan o se han presentado como dados, para (re)elaborar dinámicas, trayectorias, materialidades y/o textualidades. En nuestro ejemplo, Mi Rulfo mío de mí, de Cristina Rivera Garza, es una lectura de Pedro Páramo, de Juan Rulfo, a partir de la refragmentación.

El tercer eje es el de la reflexión sobre las prácticas, el cual propone que, a partir de lo visto en los otros dos, se piense cómo los conceptos de canon literario, canon escolar y formación del gusto fueron trabajados en las distintas instancias de las biografías escolares de los/as estudiantes y de qué manera aparecen en los documentos curriculares que delinean nuestra práctica docente. Newspapersbirds of March 2011, por ejemplo, nos permitiría trabajar sobre la estética del apropiacionismo o sobre la idea de la traducción, y si antes habían aparecido en las trayectorias escolares y/o docentes.

Cierre, para comenzar a trabajar

Puede parecer una problemática anacrónica, extemporánea, incluso puede ser entendida como fútil ante otras cuestiones que se presentan como más urgentes en el actual contexto educativo. Sin embargo, reflexionar sobre el canon literario en la escuela e interpelarlo es central, sobre todo porque está funcionando de manera constante. Para Del Gizzo (2018), el canon es la memoria activa que mantiene presente el pasado, ya que “preserva aquellos elementos culturales que están destinados a delinear una identidad que trascienda el presente y se dirija a la posteridad” (p. 49). El establecimiento de recortes y jerarquías que realiza el canon puede no evidenciarse ahora, pero es un procedimiento que está en funcionamiento constante, a menudo velado, y que suele salir a la luz para el gran público cuando llega a los titulares de la prensa.

Si durante mucho tiempo los textos digitales literarios estuvieron ausentes de la escuela, hoy en día se propicia su ingreso en las aulas y las salas, avalados por los documentos curriculares estatales. Cuando lo digital se emulsiona con la literatura tensiona categorías y conceptualizaciones en ambas esferas y genera una miríada de preguntas, desde si un proyecto transmedial puede ser considerado como literatura hasta qué significa ser escritor/a en la actualidad. Es la escuela la que nos ofrece, a través de la posibilidad de trabajar como literarias a las escrituras y lecturas digitales, una trayectoria crítica para discutir (con) el canon.

Derivas impresas/digitales en Cristina Rivera Garza

Cristina Rivera Garza tiene una presencia constante en los entornos digitales interconectados. Su blog, No hay tal lugar. U-tópicos contemporáneos, es un espacio para la experimentación literaria, el desarrollo de reflexiones sobre su propia poética, la militancia feminista, política y social, además del canal de difusión de sus presentaciones y seminarios. En enero de 2010, Rivera Garza abrió su cuenta de Twitter, @criveragarza, con lo cual ha sumado un lugar más para sus escrituras digitales.

Sin embargo, si revisamos sus textos narrativos impresos desde 2002, año de apertura de su blog, hay pocas referencias temáticas y formales a las tecnologías digitales: aparecen apenas como detalles, huellas perdidas en un bosque narrativo que abarca casi veinte años de producción. En contraposición, lo impreso y lo manuscrito se constituyen muchas veces como elementos nodales en las narrativas de Rivera Garza: en Lo anterior (2004b), la protagonista encuentra a un desconocido en pleno desierto con una nota en la mano; en La muerte me da (2007b), una serie de hombres castrados aparecen en distintos puntos de la ciudad y el/la responsable escribe en las escenas de los crímenes fragmentos de textos de Pizarnik y le envía al personaje de Cristina Rivera Garza mensajes manuscritos; en El mal de la taiga (2012), la pista principal que tiene la Detective para resolver el caso de la desaparición de un hombre y una mujer son unos telegramas, entre otros ejemplos.

¿Acaso en Rivera Garza lo digital se presenta como algo ajeno a la literatura impresa? ¿Son dos trayectorias que corren paralelas sin tocarse? Nada más alejado. Hay que ir más allá de la superficie de la página, porque las escrituras de Rivera Garza, como capas geológicas, operan a partir de estratos de “relación con lenguajes mediados por los cuerpos y experiencias de otro”, tal como postula la escritora mexicana en “Desapropiación para principiantes” (2017), uno de los tantos ensayos en donde analiza su propia poética. En ella, las escrituras en soporte digital y en soporte impreso, así como la prosa y el verso, son colindantes, por lo tanto chocan, emprenden un viaje en todas las direcciones a la vez y en esas trayectorias que delinean a veces se entrecruzan y (se)impactan, para conformar algo nuevo, que no se basa en la unidad, sino —como propone la autora en “Escrituras colindantes” (2021c) — en “lo diferente, lo disármonico e, incluso, lo incompatible” (p. 49).

Un corpus de entrecruzamientos

Ya desde su primera novela, Nadie me verá llorar (1999), la literatura se entrecruza con el archivo, mostrando una trayectoria hacia los límites de lo literario, y será con la expansión de los entornos digitales cuando aquella poética adquiera complejidad y asuma como propias las potencialidades estéticas y lingüísticas del nuevo medio, porque para Rivera Garza, al estar los seres humanos conectados a digitalidades diversas, ya no se podrá escribir de la misma manera que antes de la revolución de las TIC. Las tecnologías digitales no han inventado una escritura multimodal, interactiva, a la deriva, no lineal, pero la resignifican, amplían su capacidad expresiva. Los entornos digitales interconectados sobre todo evidencian que escribimos para y con otras personas, que la escritura es una forma de trabajo material con otras textualidades y cuerpos, que escribir —como dice la propia Rivera Garza— es una línea de fuga.

Las derivas impresas/digitales se rastrean prácticamente desde la apertura de No hay tal lugar. Durante el 2003, en el blog se publica la “Blogsívela 2003”, una novela digital por entregas. Ocho de esas entregas son reescritas y remezcladas en un texto posterior de Rivera Garza, el poemario Los textos del yo, publicado en el 2005. El blog, de esta manera, comienza a constituirse como un archivo de textualidades, una compilación literaria propia a partir de la cual se producen nuevos textos.

Durante los meses de marzo, abril, mayo, junio, agosto y septiembre de 2005 (más dos publicaciones en julio de 2007), el blog es el escenario de la historia de la Mujer Vampiro, la Verídica.¹⁰ El relato emplea el mismo mecanismo que impulsará el funcionamiento de la trama en la novela de Rivera Garza La muerte me da: la vampira le escribe cartas al personaje de Cristina para compartir sus reflexiones sobre sus sangrientas acciones a lo largo de Ciudad de México. La novela epistolar del siglo XIX se inscribe en la plantilla de un blog a inicios del siglo XXI.

Entre junio y julio de 2010 se publica la serie de posteos Un verde así, que consiste en fotografías que se caracterizan por un verde intenso. Debajo de la imagen se agregan, en un montaje que juega con la correspondencia (o no) entre palabra e imagen, textos de prosa poética que a menudo recurren, a su vez, a la cita de distintas fuentes, ya sean “canónicas” (Juan Rulfo, Ramón López Velarde, Anne Michaels, etc.) como de la comunidad tuitera. En 2011, Rivera Garza propondrá en el poemario Viriditas un nuevo itinerario para recorrer Un verde así: enmarca la serie entre dos publicaciones del 24 de diciembre de 2010 (no publicados en el blog), agrega una de abril de 2010 y a continuación reproduce todas las entregas sobre el color verde, pero no incluye las fotografías.

El personaje de la misteriosa y forajida Grildrig, la Increíblemente Pequeña, aparece por primera vez en La muerte me da, pero al poco tiempo comienza a errar por textos, medios, géneros y lenguajes. Rivera Garza retoma este personaje secundario y expande su universo ficcional a partir de diez entregas de la fotonovela Las aventuras de la Increíblemente Pequeña (2010-2011) publicadas en su blog personal.¹¹ Luego, la Increíblemente Pequeña protagoniza siete episodios más de la fotonovela (2011) en la bitácora digital de Rivera Garza, en donde la mexicana continuaba indagando en distintas formas del diseño y de la escritura, entre ellas la de la historieta y la del software de presentaciones digitales PowerPoint. Finalmente, el personaje de la Increíblemente Pequeña vuelve a aparecer en un capítulo de Había mucha neblina o humo o no sé qué (2016).

El 13 de noviembre de 2014, Rivera Garza conversó sobre El mal de la taiga (2012) —en aquel momento su última novela publicada— con los/as estudiantes de la Cátedra Alfonso Reyes del Instituto Tecnológico de Monterrey. En una parte de la charla, la escritora indicó que en El mal de la taiga no hay ninguna computadora ni teléfonos celulares,

(…) pero mucha de esa tecnología es parte de la estructura misma en la que fui construyendo la novela. Sin la práctica de esta tecnología, sin la idea de esta multiplicidad de ventanas, sin la posibilidad de la simultaneidad ni la inmediatez del contacto, sin la idea de que el libro no se comprende entero, sino que muta, la posibilidad que el mutar es lo que lo hace interesante, etc., son todos conceptos con los que ustedes deben estar muy bien familiarizados porque están con sus iPhones y sus maquinitas. No aparecen aquí, porque no tenía sentido en la historia que se está contando (…), pero la estructura digital es central, es parte del esqueleto del libro (cervantesvirtual, 2017).

Más allá de la tematización narrativa de los medios digitales y de la reproducción en la página impresa de sitios web, programas de chat o correos electrónicos —ejemplos estos últimos de “evocación mediática”, al decir de Irina Rajewsky (2005, 2010, 2013)—, es la práctica de la tecnología, los procedimientos de las escrituras y lecturas digitales lo que caracteriza, en este caso, a El mal de la taiga. Los personajes no usan computadoras ni teléfonos celulares y la historia transcurre en un páramo aislado y helado, completamente alejado de cualquier signo de modernidad digital, y sin embargo, las dinámicas y modalidades de los entornos digitales son fundamentales para componer y entender su forma, su estructura.

El investigador Carlos Walker analiza un corpus de novelas contemporáneas a El mal de la taiga -La filial (2012), de Matías Celedón; Leñador o ruinas continentales (2013), de Mike Wilson, y La revolución a dedo (2020), de Cynthia Rimsky— y sostiene que “la hechura de estos libros –muy diferentes entre sí y en buena medida alejados de los imaginarios tecnológicos del presente–, su morfología final, da cuenta de procedimientos de escrituras que constituyen distintas modulaciones narrativas de lo digital” (p. 3). Para Walker, el imperio de lo digital gravita en los libros de Celedón, Rimsky y Wilson, y las formas en las que él señala que se despliega pueden aplicarse a El mal de la taiga, a cierta zona del corpus de Rivera Garza que analizamos y, finalmente, a determinados espacios de esta cartografía de las trayectorias entre la literatura impresa y la esfera digital en la literatura latinoamericana de los últimos veinte años.

Walker postula que “las modalidades digitales de representación alteran el sentido de la narración literaria (…) al tiempo que intervienen en la materialidad de la escritura” (p. 4), ya que toma la idea del escritor Sergio Chejfec (2015), quien sostiene que el estatuto de materialidad de lo escrito posee incidencia en el plano semántico del texto. Por lo tanto, para Walker, “La vibración y los sentidos de una misma frase de la misma novela difieren según la materialidad en la que sea leída” (p. 4).

En El mal de la taiga, un hombre contrata a la Detective para que encuentre a su esposa, quien ha huido junto a su amante al páramo invernal de la taiga. Las pistas que el cliente le brinda a la investigadora son documentos impresos y manuscritos: telegramas, cartas, boletos, mapas, transcripciones, etc. Avanzando sobre la tradición de Hansel y Gretel, de Caperucita Roja, la Detective se interna en el bosque helado, mientras aparecen niños salvajes, un lobo que podría ser un hombre, minúsculos seres que remiten a la ya conocida Increíblemente Pequeña, la explotación del entorno natural y la violencia machista. El contenido está organizado en capítulos relativamente breves, entre los cuales se insertan dibujos a lápiz del dibujante español Carlos Maiques. Y extendiéndose más allá de los límites de, por lo menos, el relato configurado a través del texto verbal, después de un post scriptum que dice “31 de diciembre de 2011. A los pies de un volcán”, se nos presentan dos capítulos más: el veintitrés, que es una playlist, una lista de temas musicales entre los cuales figuran piezas de Aphex Twin, Fever Ray, Sainkho Namtchylak, etc.; y el veinticuatro, titulado “Colofón”, que consta del dibujo, en plano picado, de una cabaña, acaso donde se refugiaron los amantes al filo de la taiga.

Ya multimodal por la inclusión de los dibujos, a menudo fragmentaria y no lineal, El mal de la taiga presenta este telón musical y visual, y al hacerlo favorece la configuración de una red de materialidad sensible que armoniza con la “experiencia-taiga” que es objeto de la trama, complejizando la experiencia de los/as lectores/as. El término playlist —lista de reproducción— inmediatamente nos vincula con una serie de archivos de video o de audio para ser ejecutados secuencialmente o de manera aleatoria por un reproductor multimodal. Texto verbal, texto visual, el diseño de página (con su articulación de zonas verbales, espacios en blanco y dibujos) y el listado de las huellas musicales, todo ello en una historia carente de dispositivos digitales, encuentran su lógica formal y semántica al leerse a partir de los parámetros estéticos y comunicativos de los entornos digitales. Para la investigadora Betina Keizman (2020), los temas musicales,

(…) junto con los dibujos en lápiz de Carlos Maiques que cierran el colofón, intercalados en todo el volumen (seres y lugares borroneados, sea en proceso de formación o de desaparición) suman un plano sonoro y visual al abanico diverso de sentidos y sensaciones que sugiere la narración (p. 193).

Tal como cuenta Rivera Garza en Había mucha neblina o humo o no sé qué (2016), desde muy pequeña ha seguido la vida y la obra de Juan Rulfo, ha leído y releído no solo la parte literaria de su obra, sino también su producción fotográfica y editorial. El blog, entonces, le dio la oportunidad de volver a leer/escribir a Rulfo con otros códigos. Entre diciembre de 2010 y septiembre de 2011 se publica en el blog la serie Mi Rulfo mío de mí en la que se reescriben los 26 primeros fragmentos de Pedro Páramo. La novela de Rulfo se (re)fragmenta, se transforman párrafos específicos a través del tachado y del uso del color, sus capítulos se convierten en estrofas de versos libres.

En 2015, Rivera Garza publica La imaginación pública, cuyos poemas fueron producidos a partir de procedimientos escriturales en los cuales lo digital es central. Para la primera sección del poemario se utilizaron las definiciones de Wikipedia de las enfermedades que Rivera Garza padeció durante 2012; para la segunda sección, un cuento de Guadalupe Dueñas y fragmentos de un poemario de Dodie Bellamy fueron mezclados con una herramienta digital para “minar” textos; la última sección empleó diferentes publicaciones de No hay tal lugar.

Su anteúltimo libro, Autobiografía del algodón (2020), tiene como procedimientos centrales el viaje y la investigación documental con certificados, cartas, comunicados, mapas vinculados a la huelga de los/as trabajadores/as agrícolas en el norte de México, en donde el escritor José Revueltas participó como militante comunista en la década del 30. Sin embargo, el primer paso de esos viajes al archivo y a los caminos del triángulo algodonero mexicano fueron dados y registrados en la tuitcrónica del 2016 Estación Camarón.

“No creo en la escritura sedentaria”, sostiene Cristina Rivera Garza en “Breve historia íntima de la escritura en migración” (2016) y agrega “la escritura que me gusta denominar como verdadera es una escritura en migración”, aquella que traza derivas entre lo digital y lo impreso, entre las materialidades (de los textos, de las voces, de los cuerpos) y sus presencias y ausencias.

Sobre la representación de la escritura digital en el discurso literario

En uno de sus ensayos, la investigadora del Conicet Gabriela Palazzo (2016) analiza cómo se representa el ciberdiscurso juvenil en una serie de novelas pertenecientes al género conocido como “literatura juvenil o para adolescentes”. Palazzo detalla cómo las novelas argentinas Car@dice (2007), de María Inés Falconi; Hola Princess (2015), de Gloria Candioti, y El pacto (2015), de Florencia Gattari y Sebastián Vargas, y también la española Pulsaciones (2013), de Javier Ruescas y Francesc Miralles, incorporan modos y formatos propios del ciberdiscurso juvenil en y a través de los espacios comunicativos en línea. La investigadora explica que los blogs, el chat, Facebook y las aplicaciones de mensajería tipo WhatsApp se imbrican en las tramas de las novelas, ya sea estructurándolas por completo o bien como funcionales a la narración principal según formas más canónicas de construcción.

Uno de los aspectos que analiza Palazzo es la verosimilitud de la escritura digital en las novelas. Como ejemplo, toma Pulsaciones, que inicia con una “nota de uso” sobre HeartBits, la aplicación de mensajería instantánea ficticia sobre la cual se va a desarrollar la historia. La nota, suerte de fragmento de un tutorial, aclara que en la aplicación no existe el límite de caracteres en los mensajes, por lo tanto, no es necesario emplear abreviaturas. A partir de ese momento, se establece la orientación estilística que la novela mantendrá a lo largo de toda la historia: un completo respeto a la normativa lingüística en lo relativo al plano notacional y ortográfico. De acuerdo con Palazzo, “esta decisión invierte el signo identitario de base de la conversación online como modo de interacción entre jóvenes”, con lo cual “se fisura la verosimilización de una práctica adolescente en red” (p. 12), salvo la aparición de algunos emoticones.

Este quiebre de la verosimilitud en la representación discursiva de la escritura digital no es algo privativo de las novelas que Palazzo analiza, sino que suele estar presente en los textos literarios que la integran en su historia. No es el objetivo hacer una recopilación exhaustiva de ejemplos de esta práctica, pero consideramos que la mención de algunos casos nos ayudará a desarrollar el objeto de este artículo.

Tomemos, por ejemplo, un cuento de Mariana Enríquez. En “Verde rojo anaranjado”, del libro Las cosas que perdimos en el fuego (2016), uno de los personajes, Marco, se encierra permanentemente en su habitación y solo se comunica con la narradora a través del chat. La escritura digital ingresa a la historia a través del discurso directo: la narradora y protagonista utiliza un verbo del decir y transcribe textualmente, entre comillas, el mensaje de Marco en el chat. Después, las marcas tipográficas desaparecen, y la voz de la narradora finge replegarse y solo aparece el intercambio entre ella y Marco. El dispositivo y la plataforma se desvanecen, las distancias no existen, y en un mismo espacio parecen estar los dos personajes dialogando. De hecho, el pretérito da lugar al presente histórico y lo que son situaciones del pasado se transforman en una escena que se desarrolla ante nuestros ojos. El verosímil también se quiebra en este caso: el chat respeta la normativa ortográfica, no emplea abreviaturas y mucho menos elementos multimodales.

A la manera de Pulsaciones, “Toque de queda”, de Facundo Falduto, incluido en Vienen bajando. Primera antología argentina del cuento zombie (2011), se estructura por completo como un chat entre dos personajes que hablan sobre cómo uno de ellos fue a una discoteca con habitués gustosos de la carne humana. Si bien emplea un registro coloquial, los mensajes digitales están introducidos por rayas de diálogos, siguen al pie de la letra las normas de puntuación y de ortografía, y, una vez más, solo poseen texto verbal.

Incluso la representación discursiva de la escritura digital en un blog de ficción como Ciega de citas (2007-2008), de Carolina Aguirre, se aleja bastante de lo verosímil. Las publicaciones no se desvían de la normativa lingüística. De hecho, en varios posts se citan chats de Messenger con una corrección gramatical envidiable. Resulta curioso que lo más cercano al estilo de la escritura digital aparezca en clave de burla, cuando la narradora copia “textualmente” varios correos electrónicos que recibió de “potenciales candidatos” de un sitio web de citas para que los lectores se rían de las faltas de ortografía y de la prosa disminuida de los mensajes.¹²

Una cuestión de valor

Además de lo lingüístico, de lo multimodal, de la interconectividad, lo que el trabajo de Palazzo y los ejemplos citados exponen es que lo irrepresentable de la escritura digital es el sistema de valor en el cual está imbricada. El profesor James E. Porter (2010) explica que cualquier escritura —digital o analógica— se basa en sistemas económicos de valor, intercambio y capital. Para quien escribe, para quien lee, debe haber algún valor en el actor de producir, distribuir, leer e intercambiar textos. Estos sistemas no son necesariamente monetarios o comerciales, pero sí son sistemas económicos. Pueden involucrar intercambio de dinero, pero la motivación puede estar basada en el deseo, la participación, la colaboración o la conectividad emocional. De acuerdo con Porter, ese es el secreto de la dinámica de la Web 2.0, que cambia dramáticamente el aspecto económico de la escritura.

En la era de los entornos digitales interconectados, la escritura se debe ver desde el punto de vista de la producción, el consumo y el intercambio. La escritura, entonces, participa en un sistema económico de intercambio, ya que es una mercancía con valor. Las personas escriben y leen textos digitales porque quieren interactuar, compartir, jugar, aprender, enseñar, sentirse valiosas y ayudar a otras. Este impulso de interactuar socialmente es la base de los blogs, de las redes sociales como Facebook o Twitter, de los sistemas de mensajería como WhatsApp, de los sitios y aplicaciones para compartir videos o fotos como YouTube, Pinterest, Vimeo o Instagram.

El valor que posee cada mensaje, cada publicación, cada correo electrónico, no se puede representar de manera discursiva, ya que depende casi exclusivamente de la circulación de los textos digitales en y a través de los diferentes entornos interconectados. De acuerdo con el investigador Douglas Eyman (2015), la circulación le añade valor a los textos digitales, porque estos pueden ser reproducidos, apropiados y usados, lo cual incrementa lo que se podría llamar el “valor de uso” de los mismos, establecido en el momento de su composición. A su vez, la circulación permite que los textos digitales posean un determinado “valor de cambio”. Los textos digitales generalmente no se intercambian para tener una ganancia material o monetaria, sino más bien para acumular capital cultural o social.

La escritura digital, por lo tanto, se basa en un sistema económico diferente al de la imprenta. Si retomamos a Porter, el capital no reside tanto en la originalidad de los textos que el escritor digital produce, sino en la habilidad para representarlos y hacerlos circular en formas que sean accesibles y útiles a otros, y en la habilidad para colaborar con otros, para compartir archivos y cocrear significado en espacios sociales.

En síntesis, más allá de la imposibilidad de introducir lo multimodal o lo interactivo, lo irrepresentable en el discurso literario es el sistema de valor en el cual la escritura digital se enmarca. Casi como una extensión de la pérdida del aura que postulaba Walter Benjamin (2017) cuando la obra de arte se reproducía de manera técnica, el valor de uso y el valor de cambio de cada texto digital en los entornos digitales interconectados no se pueden transponer a lo literario.

Trazos en los bordes de lo digital y la tierra

Tinta y papel sobre pantalla

En la edición 2019 de la Bienal Arte Joven Buenos Aires, la artista visual argentina Carolina Martínez Pedemonte participó con su obra ¿Cómo se puede vivir del arte? OP 3: Preguntarle a les otres artistes II (2018). A través de aplicaciones de mensajería, la artista lanza a sus contemporáneos/as la pregunta “¿Cómo se puede vivir del arte?”. Ellos/as responden, a veces con ironía, otras en tono confesional, algunas más compartiendo consejos o evitando la pregunta para plantear casi máximas. Martínez Pedemonte calca con microfibra negra la pantalla del celular en donde se produce el intercambio. Las interfaces de las aplicaciones de mensajería, el texto verbal de los mensajes, los emojis, las imágenes, son traspasados al papel de calcar, pero también todos los elementos presentes en la pantalla: el reloj, el nivel de la batería y el tipo y la potencia de red utilizada, el nombre de la empresa de telecomunicaciones.

El texto explicativo de la obra de Martínez Pedemonte en la exposición decía: “La delicadeza, la transparencia del papel de calcar y la simplicidad de este gesto de copia, señalan la fragilidad del sistema del arte, las ausencias de políticas públicas y las incertidumbres que rondan a estos agentes”. Sea, pero además, el papel sobre la pantalla, el trazo de tinta reproduciendo las líneas electrónicas nos habilitan a leer cómo el dibujo y la letra a mano evidencian la materialidad de la que supuestamente carece la esfera digital. El soporte en papel trae a primer plano lo físico del dispositivo electrónico. La pantalla calcada funcionaría como un plano, un mapa de un intercambio visual y verbal que se presenta en apariencia como ubicuo y efímero. El calco ancla esos mensajes a un referente material, con lo que se establece una marca en/de un momento en el tiempo y puede configurar una copia de respaldo en caso de que la conversación digital (o su captura) sea borrada: una vez más, un papel dibujado puede evidenciar los límites de lo que se presupone infinito, ya que la falta de espacio de almacenamiento de un celular sería la principal causa de borradura de fotos y archivos de conversaciones de chat. Aún más, el soporte de copia sobre el dispositivo digital nos permite una lectura del procedimiento de (re)producción en sí mismo: lejos de desplegarse de manera preponderante en las escrituras digitales —lo que, según cierta idea de sentido común, facilitaría el plagio, la cita falsa, la vulneración de los derechos de autor, entre otras aparentes calamidades y subversiones—, el copiado es una idea/práctica textual/artística de amplia tradición, cuyas potencialidades estéticas fueron intensamente exploradas, por ejemplo, por las vanguardias históricas y las posvanguardias.¹³

En los componentes químicos de la tinta negra, en las fibras vegetales del papel de calcar está la tierra explotada (pero tierra al fin), están las materias primas naturales transformadas por la tecnología, en la acción de copiar/dibujar/escribir a mano está la corporalidad, que es otra forma de decir que está(n) la(s) tierra(s) a la(s) que pertenecemos. Los bordes del papel y del dibujo/escrito mostraría otros bordes: los que se despliegan a través de lo digital y que marcan que esa esfera que se pretende ubicua, incorpórea, evanescente, en realidad se configura en tensión con las materialidades y corporalidades.

El papel en la pantalla

El poemario Newspapersbirds of March 2011 (2016), de la diseñadora gráfica y poeta mexicana Amaranta Caballero Prado, también trabaja en y con los bordes. A partir de las textualidades de dos periódicos de ciudades distintas ubicadas a ambos lados de la frontera México-Estados Unidos, Amaranta Caballero compone nuevos textos, y al hacerlo, habilita el surgimiento de lo literario. Las palabras, fotografías, ilustraciones y los diseños de las ediciones del 1 de marzo de 2011 del San Diego Tribune, de San Diego, y del Tribuna, de Tijuana, se extraen de sus contextos originales y se convierten en los materiales (y en sus disímiles materialidades y arquitecturas) de los treinta y dos poemas del libro. Es en el desplazamiento del espacio del periódico hacia un territorio ajeno donde los lenguajes visuales y verbales tratan de significar: es el inicio del proceso estético.¹⁴ Al encontrarse los lenguajes en una nueva configuración espacial, ante una nueva gramática, escuchando las reverberaciones de tradiciones literarias y artísticas desconocidas (o conocidas, pero con las cuales antes no se había entablado un diálogo) hay nuevas potencialidades de sentido, pero también surgen limitaciones inéditas: en esas discordancias está la posibilidad de la poesía.

Veamos ahora los bordes sobre y a través de los cuales se despliega el poemario de Caballero Prado: en primer lugar, el geopolítico, esa “frontera entre la miseria-del-exceso y la miseria-de-la-falta” (p. 35), como plantea Rita Segato (2016), que en realidad es un abismo; en segundo lugar, el poético, el que problematiza conceptos todavía centrales en la esfera literaria, como originalidad y autoría. El borde lingüístico es el siguiente, y aquí la edición digital en formato ePub nos lo visualiza, lo ejecuta: una línea roja aparece en la pantalla y si la deslizamos sobre los poemas, aparece el texto traducido. Hasta dónde correr la línea, hasta dónde extender la frontera entre el español y el inglés lo decidimos nosotros/as, y entonces componemos tantos poemas diferentes como distintos bordes podemos trazar. Falta todavía uno más: en las páginas de los periódicos que se insertan (y que también se pueden “traducir” a su contraparte del otro lado de la frontera) se despliegan dibujos de pájaros en tinta negra. Entonces, esa tierra (árida, mortal, fronteriza) que nunca dejó de arremolinarse en los poemas, vuelve en la tinta del dibujo sobre la celulosa de las páginas, porque otras páginas —las digitales— las conjugan en un gesto manual (hay que tocar, deslizar para transformar las imágenes).

Dos en los bordes

Dos artistas, dos creadoras de América Latina exploran, escriben y dibujan (en) los bordes de lo digital y la tierra. En la obra de Martínez Pedemonte, la hoja de calcar se apoya sobre la pantalla y la tinta la transpone; de esta manera, los productos provenientes de la tierra explicitan lo digital, delineando sus bordes, pero a la vez marcando que (el trabajo de) los cuerpos y las materialidades también conforman el espacio electrónico. Como contraparte de un diálogo que es muy posible que nunca hayan entablado, pero que se presenta como absolutamente factible, el poemario de Caballero Prado trae la tierra a la pantalla, porque los dibujos de pájaros hechos en tinta sobre las páginas impresas de los periódicos (y la propia interface que posibilita la línea roja que va traduciendo el contenido) exhiben los bordes geográficos y lingüísticos de los que supuestamente carece lo digital (que a su vez señala para desdibujar la “originalidad” y la “autoría” como conceptos que delimitan lo literario).

En su ensayo Estética del laboratorio. Estrategias de las artes del presente (2010), Reinaldo Laddaga explica que “los artistas están siempre tentados de apropiarse de las formas de comunicación que encuentran en sus entornos” (p. 206). De la misma manera en que la novela del siglo XVIII había tomado el género discursivo de las cartas, en el presente, varias producciones artísticas adoptan las formas digitales del blog, del mensaje de chat, del correo electrónico, de la videoconferencia, etc. Martínez Pedemonte y Caballero Prado se apropian de lo digital y lo leen, a través de escrituras, a partir de la tierra, de lo natural. Las esferas digitales se nos presentan claras, etéreas, intuitivas. Es su contacto discordante, estético, con las materialidades de los territorios, lo que nos da la oportunidad de ver y leer los cuerpos y deseos que a menudo tratan de obliterar.

Bots autores

Si preguntásemos qué actividad humana se encuentra alejada de la incidencia de lo que comúnmente llamamos robots, es muy posible que la mayoría de las personas respondan que es la de la creación artística: es casi imposible que un robot pueda escribir un poema, pintar un cuadro, componer una pieza musical. ¿No? Sin ninguna duda, la práctica de articular distintos elementos (formas, colores, oraciones, sonidos, palabras, silencios, vacíos, etc.) en contextos novedosos, ajenos a los que usualmente están ubicados, y con un objetivo estético, es uno de los aspectos que nos definen como seres humanos. Nada más alejado de la realidad. De hecho, los robots escritores nos acompañan desde hace más de setenta años.

Cronológicamente, el primer género de la llamada literatura digital fue el de los generadores de textos. Sus orígenes datan de principios de la década del cincuenta del siglo XX y aún hoy sus huellas pueden observarse en muchas otras formas y géneros literarios digitales. Uno de ellos es el de los bots (abreviatura de robots) literarios, que, con el desarrollo y avance de plataformas y redes como Twitter, Facebook, Tumblr, etc., agregaron el adjetivo “sociales” a su denominación. Así, nos encontramos con bots poetas y bots narradores que, a partir de diversas técnicas generativas, publican sus textos en y a través de las redes sociales. Una de las problemáticas centrales alrededor de los bots sociales literarios, así como en toda la literatura digital, es la de la autoría.

Programas literatos

En primer lugar, tomaremos el trabajo de Claudia Kozak, “Esos raros poemas nuevos. Teoría y crítica de la poesía digital” (2017), donde analiza la teoría y la crítica de la poesía digital latinoamericana. De entre los diversos aspectos que desarrolla Kozak, nos centraremos en dos elementos.

El primero de ellos es la definición de literatura digital que plantea, la cual nos permite comenzar a entender, por ejemplo, la autoría de un texto literario por parte de un programa de computación. Según Kozak, la literatura digital es “la práctica artística electrónico-digital, por lo general multimedia, que exhibe una fuerte implicación del lenguaje verbal con función poética”. Específicamente, se trata de “literatura generada en/por/desde/hacia dispositivos electrónicos, actualmente digitales”. La literatura digital es “programada en código binario a través de la creación y uso de diversos software y experimentada en vinculación con interfaces digitales” (p. 2). Entonces, un texto impreso que fue escaneado, digitalizado, no sería específicamente literatura digital.

El segundo de los elementos que nos interesa destacar es que Kozak aclara que la literatura generada de manera automática —también conocida como generadores de textos— es el primer género que aparece en la historia de la literatura digital, en la década del 50 del siglo XX en Europa. Los generadores automáticos digitales producen textos a partir de una combinación, regida por un algoritmo, de unidades mínimas verbales previamente ingresadas en el programa. La computadora procesa los adjetivos, los verbos, los nombres, las preposiciones, etc., aplicando el conjunto de instrucciones o reglas que ha programado el/la artista. Como producción final, explica Kozak (2017), “se obtiene una serie aleatoria de textos, no completamente azarosa en realidad sino basada en un cálculo de probabilidades” (p. 5).

A menudo, muchos de los generadores de texto son un tipo de bot, es decir, un programa de computadora diseñado para funcionar de manera autónoma, realizando operaciones programadas, receptivas o en tiempo real. Los primeros bots llevaban a cabo dichas operaciones en una computadora aislada; luego lo empezaron a hacer a través de la web y/o en las redes sociales. Lo que distingue a los bots de otros tipos de software es que interactúan con y/o producen contenido para los/as usuarios/as, a menudo asumiendo una personalidad humana.

Con la interconectividad de los dispositivos, los generadores de textos tanto literarios como de otros géneros, basados en un conjunto de reglas para producir los escritos y con diferentes grados de interactividad, se transformaron en uno de los géneros en línea más populares durante la primera década del siglo XXI. También conocidos como Literary Web Generators, los generadores de texto específicamente literarios permiten, con el ingreso por parte del usuario de una sola palabra o solo con recargar la página, producir poemas dadaístas (Dada Poem Generator), de William Carlos Williams (William Carlos Williams Poem Generator) o epigramas de Emily Dickinson (logopoeia. The Emily Dickinson Random Epigram Machine).

Los bots literarios que producen textos narrativos suelen ser conversacionales (chatbots), que se constituyen como narradores en diferentes tipos de relatos ficcionales (cuentos, novelas, videojuegos, etc.). Otros bots literarios producen géneros poéticos “tradicionales” (haikus, pareados, sonetos, etc.) o experimentales, a partir de diversas técnicas generativas (n-grama, cadena de Márkov, plantillas, variables, etc.), que se aplican a un corpus de material autocontenido o producido por el usuario mediante distintos procedimientos, explican las editoras y los editores del volumen tres de la revista The Electronic Literature Collection (2016) .

La literatura generada automáticamente encuentra en las plataformas sociales un nuevo campo de desarrollo, en especial a través de los bots sociales, que pueden ser definidos, de acuerdo con Emilio Ferrara y otros investigadores (2015), como algoritmos de computadora que automáticamente producen contenidos e interaccionan con seres humanos en los medios sociales, tratado de emular y posiblemente alterar el comportamiento de las personas.

Las redes sociales, especialmente Twitter y Tumblr, son entornos propicios para los bots literarios, ya que operan como plataformas de publicación y desarrollo que promueven la automatización y producen masivos flujos de datos. De hecho, una de las secciones del mencionado volumen de Electronic Literature Collection está reservada para una antología de doce bots literarios de Twitter. Entre dichos bots sociales podemos destacar, por ejemplo, a @poem_exe que produce poemas de tres o cuatro versos con una técnica del grupo de experimentación literaria francés OuLiPo a partir de una base de datos propia de traducciones de haikus del poeta Kobayashi Issa (1763-1827); @pentametron, el cual filtra aproximadamente seis mil tuits por segundo para seleccionar y retuitear dos tuits escritos en pentámetro yámbico que formen un dístico; y @rom_txt, que explora un corpus de ROM (Read Only Memory) de videojuegos con el objetivo de buscar palabras en inglés.

Literabots en español

El escritor, periodista y militante revolucionario argentino Rodolfo Walsh fue asesinado el 25 de marzo de 1977 por la última dictadura cívico-militar argentina. Sin embargo, desde 2019, en @BotWalsh, publica doce o trece tuits por día. Son fragmentos de sus textos, de entrevistas, de papeles personales. Un periodista pregunta acerca de la ubicación de un cadáver y un general responde “Esa mujer es mía”;¹⁵ dos horas antes, en una asfixiante noche de verano, alguien le dice a Walsh: “Hay un fusilado que vive”;¹⁶ y casi al filo del nuevo día, en carta a sus amigos, un padre dice que su hija eligió el camino más justo, el más generoso, el más razonado.¹⁷ Las palabras impresas de Walsh reverberan una vez más cuando aparecen diariamente en el Timeline: la potencia de futuro entretejida en las frases es actualizada desde nuestro presente, su futuro, a partir del desarrollo de @velasabalzac, quien emplea la página Twittbot.net como catalizador digital.

@UC_Poesias_Bot y su bot pariente @BotCarrion tuitean desde 2015 versos y textos varios que componen a partir de poemas de Ulises Carrión y su manifiesto El arte nuevo de hacer libros (1975).¹⁸ Las palabras del escritor, editor y artista mexicano, quien murió en 1989, vuelven a resonar a través de los bots desarrollados por Élika Ortega, @elikaortega.

Un bot está triste y tuitea: “Hay en mí algo definitivamente errado, desviado y torcido”. Días antes había publicado siete líneas: “Necesitas límites mentales. / Necesitas no esperar. / Necesitas no esperar nada de los demás. / Necesitas no traficar con tu dolor. / Necesitas orgullo y soledad. / Necesitas orden. / Necesitas poesía”. El bot @Pizarnikdice tuitea fragmentos de los diarios de Alejandra Pizarnik, fotografías de la escritora, pero también retuitea las menciones que otros/as usuarios/as han realizado de la cuenta cuando subieron versos o fotos de páginas, de tapas de libros de la poeta argentina.

Ernesto Priego, @ernestopriego, es investigador y editor, pero también un poco de él es Federico García Lorca, Augusto Monterroso, José Gorostiza, Octavio Paz, y otros escritores más. Cada hora, @GarciaLorcaBot tuitea una línea al azar de un corpus de textos del poeta y dramaturgo granadino. De la misma manera, hora tras hora, el bot de Monterroso, @Monterrosiana, publica tuits que siempre comienzan con el inicio del célebre microrrelato “El dinosaurio”: “Cuando despertó, …” y después se completan con los más variados nombres propios o comunes y la indicación de si el sujeto de la oración estaba o no allí: “Cuando despertó, Lacan todavía estaba allí”;¹⁹ “Cuando despertó, la política todavía estaba allí”;²⁰ “Cuando despertó, Messi todavía estaba allí”;21 “Cuando despertó, Microsoft Teams ya no estaba allí”,²² etc.

Tanto el bot de Gorostiza, @MuerteSinFinBot como el de Paz, @PiedradeSolBot emplean un procedimiento escritural similar: toman un poema de cada escritor mexicano y tuitean aleatoriamente todos sus versos. Así, cada hora, una línea de “Muerte sin fin” (1939), de Gorostiza, y “Piedra de sol” (1957), de Paz, aparecen en el Timeline gracias a la escritura de los bots.

Así como con Pizarnik, los bots permiten que en Twitter se conforme una constelación de textos de escritoras argentinas de distintas décadas. La poeta Alfonsina Storni, a través de @storni_bot, sube a diario a Twitter versos de sus poemas. “Como toda persona que se respeta / tengo una ventana para decir buen día”, y también la cuenta @BotBignozzi, para que Juana Bignozzi siga publicando. Mientras, @EnriquezBot tuitea fragmentos de textos de Mariana Enríquez, y @SusanaThenon hace lo propio con retazos de la obra de Susana Thénon.

Bots y autoría

Esta exposición sobre los bots sociales literarios nos sirve para centrarnos en uno de los aspectos centrales de la literatura digital: el problema de la autoría. Tal como expone Kozak (2017), “las concepciones de obra, autor y lector se enrarecen en muchos casos cuando hablamos de literatura digital, sobre todo si por contraste la comparamos con la literatura a secas, asociada al libro como medio convencional y naturalizado” (p. 7).

Si ya una de las características intrínsecas de la escritura digital es su capacidad de ser colaborativa, los textos literarios digitales potencian este rasgo. En ellos pueden confluir múltiples autores/programadores que pueden centrarse en cualquiera de las instancias del proceso de composición del texto/objeto digital. A su vez, es usual que las producciones literarias digitales sean colectivas, ya que cada modo de composición utilizado puede estar a cargo de su correspondiente especialista/artista.

En la literatura digital, el valor que se le confiere a la originalidad también se complejiza. Lejos de basarse exclusivamente en la originalidad del texto, el valor de una composición digital reside, parafraseando a James Porter (2010), en dos ejes: por un lado, en la competencia que poseen los/as escritores/as digitales para articular diferentes modos de composición y estéticas en su producción y en la capacidad que tengan para asegurar que el texto sea accesible y útil a otros/as; por otro lado, el valor se basa en la habilidad que posean los/as creadores/as digitales para colaborar con la comunidad, para compartir archivos y objetos y construir colectivamente significados.

Sobre la base del planteamiento del poeta y ensayista Kenneth Goldsmith (2015), se puede sostener que la literatura digital es “posidentitaria”, ya que la fragmentación, la multiplicidad y la capacidad de reproducción y remezcla de lo digital originan que cualquier noción de autenticidad y autoría unificada quede obsoleta. Si retomamos a Kozak, es posible sintetizar que la autoría colectiva, el plurilingüismo, diferentes formas de intertextualidad, el apropiacionismo, entre otros procesos y procedimientos, son habituales en la literatura digital.

AI Halim X9009 es un robot-poeta desarrollado a partir de un algoritmo por la ensayista, narradora y poeta española-argentina Belén Gache. Los textos de AI Halim forman parte de Sabotaje Retroexistencial,²³ un generador automático y aleatorio de poemas, y luego fueron compilados en Antología de poemas del robot AI Halim X9009 (Gache, 2015a).

El 6 de octubre de 2021, el robot-poeta AI Halim X9009 me ofreció este poema:

POLIMANDALA AMADO

Si el mandala, cual crimen en la tórrida lejanía,
reprocha escándalos pretenciosos
y si la tortura eriza, contrarrevolucionaria,
¿Cómo asesinar instantes venenosos?

¡Ay! escorbuto que corrompe absurdamente
y que transita tras la senda del velado opresor con su dulce veneno, manipulador
como un asesinato que se pretende subyacente.

¿Quién o quiénes detentan la autoría de este poema? Una primera respuesta puede consistir en identificar a AI Halim como el autor. Pero también podríamos decir que la autora es Belén Gache, quien programó al robot-poeta. Incluso hasta sería posible indicar que la autoría corresponde específicamente al algoritmo. Tal vez, como en esos cuestionarios de opción múltiple capciosos, la opción correcta son todas las anteriores.

Gache (2015b), al reflexionar sobre el robot poeta que ha desarrollado, también se pregunta sobre la autoría de los poemas de este y llega a la conclusión de que “los poemas de AI Halim están escritos a la vez por todos y por nadie. (…) se presentan como una escritura sin sujeto. En tanto escritura automática, constituyen una técnica de desaparición del sujeto enunciativo y del autor” (p. 30).

La autoría en la literatura digital puede entenderse entonces como múltiple, colectiva, colaborativa. En los bots literarios podría incluirse también el adjetivo de algorítmica. ¿Son estas las únicas vías para reflexionar acerca de la autoría literaria digital? Desde luego que no, y la miríada de trabajos críticos sobre el tema que se han publicado en los últimos años lo demuestra. Para la temática de la autoría en la literatura digital no hay un único lineamiento teórico válido, de la misma manera que tampoco lo hay para problematizar la figura del autor en la literatura “analógica”. Ya sea para la literatura impresa como para la de entornos digitales, podemos adscribir a corrientes teóricas que decretan su muerte o bien a otras que lo “resucitan”, y seguiríamos sin tener una respuesta única.

Coda y código

Vemos a varios robots, por lo menos diecisiete, sentados ante escritorios y con lo que parece ser lapiceras, escribiendo ininterrumpidamente. Dos figuras humanas se asoman, acaso temerosas, a la puerta del “Departamento de Investigación en Poemas de Máquinas”, que es donde está ocurriendo esta escena. Una de las figuras le dice a la otra: “La poesía es absolutamente horrible, pero cualquier cosa que los distraiga de rebelarse y esclavizarnos tiene que ser algo bueno”. Mientras terminaba de corregir la versión final de este libro, el dibujante e ilustrador Tom Gauld publicó el 14 de agosto de 2021, en la revista New Scientist, la viñeta que describí en las líneas anteriores. Cuando la leí, le escribí de inmediato al artista pidiéndole autorización para usarla en este ensayo. Tom, muy amablemente, me lo permitió. El poder de la literatura es tal que trasciende los medios donde se publique, que puede extenderse a las producciones de un generador automático de textos que evita que los robots tomen conciencia de sí mismos y nos esclavicen. Y mientras tanto, Walsh, Pizarnik, Bignozzi, Thénon, Carrión, Storni, Paz, García Lorca, entre muchos otros bots de Twitter, seguirán (re)escribiendo sus textos, articulando un nuevo código a sus poéticas (digitales).

Esferas imantadas en Claudia Apablaza

“Todo artificio engaña”

“Yoli”, Babasónicos

Lo digital, incorporado

Si todo medio remeda a los anteriores, como explican Jay Bolter y David Grusin (2000), las esferas digitales, imantadas, atraen y reformulan al libro impreso, al cine, a la televisión, a la pintura, etc. La literatura ingresa a lo virtual, y se componen textos literarios escritos a partir de dispositivos digitales para, a su vez, ser leídos/vistos en una computadora u otro soporte electrónico: este es el caso de lo que la crítica denomina literatura digital o electrónica. Diferente es lo que sucede en las novelas y los cuentos de la escritora y editora chilena Claudia Apablaza, en los cuales es la esfera imantada de la literatura impresa la que atrae a lo digital, para ejecutar una hipótesis de lectura de sus procedimientos como variables estéticas y comunicativas.

La primera década del siglo XXI fue ciertamente un período experimental para las narrativas y las poéticas latinoamericanas, con textos que ensayaron diferentes formas de entrecruzamiento con las tecnologías y los medios,²⁴ que a menudo se conjugaban con la fragmentariedad, la no linealidad y una estructura reticular, originando muchas veces una desestabilización de la focalización y de la voz narrativa. Por otra parte, desde el año 2010 se evidenció un regreso al relato y a la narración, sin dejar de lado que varios textos emplean la transmedialidad y la multimodalidad.²⁵ De hecho, como sostiene Juan José Mendoza (2016), muchos/as de los/as escritores/as que en un primer momento habían avanzado hacia la experimentación con las tecnologías, a partir de la segunda mitad del siglo XXI se habrían replegado de esa exploración tecnológica para refugiarse en la escritura.

En el prólogo del libro Degenerados. Muestra de narrativa chileno-argentina hipercontemporánea (2018), Gonzalo León caracteriza a los textos del corpus y explica que ellos exhiben una tensión entre centralidad y periferia, plantean una vuelta a la tradición y demuestran desconfianza hacia el mundo exterior/realidad/realismo. Por último, en los cuentos de la antología, Internet, “a diferencia de textos de escritores de generaciones anteriores, no era un tema a indagar o a trabajar, porque estaba totalmente incorporado, como ir al supermercado o como trabajar para vivir” (p. 12).

El prólogo de León identifica de forma precisa ciertos rasgos temáticos y formales que parecen repetirse en textos de escritores/as “hipercontemporáneos/as” de Chile y de Argentina, uno de los cuales es el tratamiento que reciben los entornos digitales interconectados. Consideramos que esta perspectiva de lectura es un punto de partida adecuado para el presente ensayo, el cual se va a centrar en cómo lo digital es articulado en los textos narrativos de Apablaza.

Antes de seguir adelante, repasemos brevemente algunos datos biográficos de la autora. Claudia Apablaza nació en Rancagua en 1978. Estudió Psicología y realizó una maestría en Estudios Literarios en la Universidad de Chile. En 2005 ganó el premio de la revista Paula por su cuento “Mi nombre en el Google”. Un año más tarde, ese texto se incluyó en su primer libro de relatos: Autoformato. Luego de las novelas Diario de las especies (2008) y EME/A: la tristeza de la no historia (2010), y del libro de cuentos Siempre te creíste la Virginia Woolf (2011), Apablaza gana el Premio Latinoamericano de Novela Alba Narrativa con GOØ y el amor (2012). Tras Todos piensan que soy un faquir (2013), su último libro publicado es la novela Diario de quedar embarazada (2017). Además de las novelas y los cuentos, Apablaza publicó varios artículos sobre literatura contemporánea, entrevistas a escritores/as y reseñas.

Instalación visual

El panorama socioeconómico que se había instaurado durante los años noventa se exacerbó con el nuevo siglo. Si bien las experiencias de gobiernos progresistas del Cono Sur a partir del año 2000 despliegan políticas y proyectos tendientes a reconstruir ciertos aspectos de la soberanía política y económica y de la justicia social, lo cierto es que la matriz económica que comenzó a desarrollarse en los años setenta se consolida, a lo que se le suma el avance del capitalismo informacional, debido a la extensión que alcanzan los entornos digitales interconectados.

Lo digital pasa a ser una variable más para lo económico, lo político, lo cultural y lo social. Como mencionaba León (2018), Internet, los dispositivos y los medios digitales están incorporados a la vida cotidiana, son parte del verosímil digital de un nuevo realismo. Los textos de Apablaza comparten esta característica; de hecho, ella misma lo explica en una entrevista que le realizó la investigadora Gianna Schmitter (2016)

(…) mi temática tiene mucho que ver con las tecnologías y la identidad que se construye a partir de esa nueva realidad, de ese nuevo paradigma que uno habita. Entonces no puedo hacer caso sumiso, no puedo estar todo el día en la computadora y estar conectada a todos estos artefactos y después escribir un libro realista acerca de la dictadura (p. 9).

Por lo tanto, ante esta situación, Apablaza indica que habría dos opciones: se narran los entornos digitales o se los “visualiza”, se “demuestra que algo es un blog” o se lo inscribe como blog en la página. Apablaza es clara en su elección: “yo prefiero instalarlo visualmente” (p. 12). En otro artículo, Schmitter (2018b) describe esta práctica como “escribir literatura y pensar con las nuevas formas y tecnologías, pero en el espacio del libro” (p. 319).

Revisemos una de las novelas de Apablaza, Diario de las especies (2008), cuya primera parte simula ser un blog en el cual el personaje A.A. escribe largos post “en relación a la búsqueda de las formas de escribir una novela” (p. 7). Cada publicación de la bloguera tiene, como corresponde a las convenciones de este género digital, un nutrido número de comentarios de usuarios/blogueros. Tanto en los posteos como en los comentarios hay un espeso entramado de referencias a la tradición literaria occidental moderna y contemporánea, donde aparece casi como faro la obra/persona/personaje de Enrique Vila-Matas.

La apropiación de citas, anécdotas, de referencias bibliográficas, configura un ejercicio metaliterario con un objetivo que podríamos llamar satírico: ofrecer una visión crítica, muchas veces sarcástica, del proceso de composición de la ficción, la relación vida-literatura, el panorama contemporáneo de la esfera literaria, entre otras cuestiones. Los posteos del blog de A.A. son un ejemplo de la emulsión de las tres culturas (letrada, industrial, cibercultura), la cual, de acuerdo con Mendoza (2011a, 2011b), es una característica del momento finisecular: en un género digital por excelencia como es el blog, se reflexiona sobre cómo hacer/ser literatura a partir de una red de ecos literarios modernos y contemporáneos.

En Diario de las especies (2008), el debate sobre la actualidad del sistema literario no obvia, desde luego, la relación entre literatura e Internet, en el que se destaca el mordaz alegato de uno de los comentaristas a favor de la virtualidad:

La única y real lucha entre dos escritores hoy en día es luchar escribiendo en conjunto. Hablando de, por temporadas de, en lugares virtuales. Tenemos un espacio para gestar. Apúntate. No se publican. Conversaciones que se pierden con el cierre de los contactos. No hay impresoras conectadas. No hay fotografías, escáneres, no hay medios de reproducción. La metafísica de las reproducciones en serie ya murió. La reproducción en serie ya no es el tema. Ni finito ni tampoco infinito. Uno en un segundo y ya. Los escritores quisieron hacerse réplicas. Auto replicarse. Quisieron quedar en los museos, en las listas de Guinness. No te apuntes. No publiques este post. No publiques nunca este blog. No mates el árbol que te da sombra. Sus raíces. Aseguro virtualidad. Virtual-temsó. Aseguro temporalidad solamente. O si prefieres, sólo especialidad. A o B. No ambas. No seas cobarde. ¿Quieres terminar como tus compañeros de generación en los salones de libros, en los mesones de las librerías, en las portadas de los pasquines culturales, en las bibliotecas públicas? No lo hagas. Déjalo. No sueñes más con publicar. (pp. 52-53).

Y sin embargo, todo parece conformar un gran chiste, ya que Diario de las especies, a diferencia de otros textos narrativos que fueron publicados primero como blogs y cuya popularidad los llevó a ser editados en formato libro impreso usualmente por grandes editoriales, fue escrita para ser publicada de manera exclusiva en formato impreso. Si leemos la novela desde esta dinámica, podemos proponer que, más allá de la estructura de blog, de las convenciones y estilo de dicho género digital, no se diferencia mucho de una novela epistolar (alguien escribe, alguien responde) o de un diario personal. Similar procedimiento se puede observar en otra novela de Apablaza, GOØ y el amor (2012), en la cual la apropiación de referencias culturales y literarias (la centralidad de la figura de Benjamin —como fue la de Vila-Matas en Diario de las especies— no es casual) se desarrolla en forma de tuits, correos electrónicos, posteos de Facebook, para conformar un relato autobiográfico que rezuma modernidad. La biblioteca es remezclada bajo la forma del texto digital interconectado.

La biblioteca

La figura de la biblioteca como pulsión, pero también como domicilio último que desean habitar los personajes y los/as narradores/as (para a su vez ser habitados/as por ella) es una constante en los textos de Apablaza: desde los/as escritores/as de los cuentos de Siempre te creíste la Virginia Woolf, que ansían ser aprehendidos, poseídos por la biblioteca de la “literatura latinoamericana”; pasando por la protagonista de GOØ y el amor, que es guiada en viajes a Benidorm y a Portbou por los espectros textuales de Benjamin y Plath que claman desde sus mausoleos; hasta la necesidad de tener un hijo/escribir una novela durante una residencia de escritores/as y artistas en Diario de quedar embarazada. Llegar a, estar en, ser incluido en la biblioteca son acciones que jalonan la consignación hacia un orden literario, ya sea canónico, anticanónico o alternativo. Sin embargo, hay un aspecto central que es necesario destacar: es una biblioteca imposible, o mejor dicho, son distintas representaciones de una misma imposibilidad.

La biblioteca, institución/espacio/idea letrada por excelencia, en cuanto materialización de un entramado de textos y nombres donde además se cruzan espectros y cuerpos, es vital, por ejemplo, para la bloguera A.A. de Diario de las especies (2008): “La gran biblioteca me palpa, me excita, me traga” (p. 46).

La biblioteca de Barcelona, ciudad que es en sí misma “una gran biblioteca” (p. 11), en Diario de las especies, es un espacio en el cual, antes del cierre, se esconden las/os usuarios/as para dormir y tener sexo entre ellos/as (p. 35). El hecho de habitar, de domiciliarse allí, transforma el deseo: “Estar dentro de esta gran biblioteca cambia las pasiones” (p. 71). Casi al final de Diario de las especies encontramos el eco de otra biblioteca imposible que reverberará años después: “Leo finales de novelas. Y no-finales también. Leo manuscritos inéditos” (p. 89).

En EME/A La tristeza de la no historia (2010), se narra la conformación de una biblioteca de manuscritos inéditos que es la piedra basal de la “no historia de la literatura universal”. El gesto de la catalogación de una literatura que no debe salir a la luz, cuyos manuscritos se queman apenas se editan, es el punto de partida para el desplazamiento de la narradora en y a través de Chile, en los entornos digitales interconectados, y además en la tradición literaria chilena. Los manuscritos de esta biblioteca imposible no solo se queman, también, sobre todo, se roban: “Los robos sobre robos nos tienen confundidos” (p. 20). Aun con la expurgación, con la sustracción, la biblioteca no para de crecer: “A los seis meses tuve que cambiarme de casa. Al año alquilé una antigua biblioteca del barrio para seguir” (p. 16).

En “Lenguaje y literatura” (1996), Michel Foucault esboza dos figuras ejemplares, contrapuestas pero a la vez complementarias entre sí, de lo que es la literatura. Por un lado, está la figura de la transgresión, del habla transgresora, del lenguaje en el límite. Por otro lado, está la figura de la biblioteca, del espacio de los libros que se acumulan, de las palabras que apuntan hacia la literatura. Para Foucault, las figuras de lo prohibido y de la biblioteca, configuran, en “el sistema mismo de su pertenencia mutua”, la experiencia moderna de la literatura; el habla de la transgresión y la eternidad absoluta de los libros catalogados y guardados distribuyen “lo que podría llamarse el espacio propio de la literatura” (pp. 69-71).

Es posible apelar a estos dos polos para ofrecer una reflexión sobre los textos de Apablaza que estamos analizando: por una parte, la experimentación, el juego con las formas y estilos de los medios digitales; por la otra, la tradición, el archivo de materiales culturales y literarios, los espectros del pasado lejano o cercano que aparecen de diferentes maneras en la superficie y en los intersticios del texto.

Surge aquí un posible cuestionamiento, ya que la presencia constante de la biblioteca podría plantear una tensión con, o incluso oponerse a, los entornos digitales instalados en el texto. Esta es una lectura posible; sin embargo, no resultaría del todo adecuada, ya que en Apablaza lo digital no transgrede, no se levanta contra la biblioteca. Hay un deseo de ir hacia ella, de pertenecer y domiciliarse en ella, lo que es otra forma de querer ser parte de una tradición: “He decidido cerrar este post por unos días. La gran biblioteca me exige absoluta oscuridad y silencio. Me ha tragado” (p. 131), leemos en Diarios de las especies (2008).

Una escritura contemporánea

Un año antes de la publicación de Diario de las especies, Reinaldo Laddaga, en Espectáculos de la realidad. Ensayo sobre la narrativa latinoamericana de las últimas dos décadas (2007), reflexionaba que en esta época de multipantallas que evidencia la emergencia de un continuo audiovisual a través una miríada de medios, se acentúa la maduración de la sociedad de revelación de sí. Por lo tanto,

quien sea que escriba se encontrará inmerso en un espacio atravesado por confesiones de un tipo particular, personales e impersonales de una manera que una cultura de lo impreso no haría posible, y que se extiende a pérdida de vista en el Internet en la época de los weblogs, de los sitios personales donde un individuo reenvía a sus lectores a otros sitios en la red junto con sus comentarios, de modo que aquellos objetos con los que éstos se encuentran no tienen la forma de cajas cerradas, sino las de “algo así como cajones llenos con archivos que se extienden indefinidamente en la profundidad de un armario oscuro” (p. 145).

Sin embargo, más allá de las estéticas de las tecnologías que caracterizan a los textos de Apablaza, lo cierto es que los discursos, las convenciones y las estrategias digitales que se trabajan en las novelas de la escritora chilena remedan géneros de la modernidad: en Diario de las especies, GOØ y el amory Diario de quedar embarazada, las formas narrativas de la novela epistolar y del diario personal son claramente visibles. Por otro lado, lo fragmentario de la anotación, de los apuntes, de las fichas, de las listas, que ya había sido identificado por Gustavo Guerrero (2018) como rasgo de los/as escritores/as de la década del noventa, es parte de la estructura de la novela EME/A: la tristeza de la no historia, de GOØ y el amor, de los cuentos “Tentativa de escribir el corpus teórico-emocional de otros textos” o “Diez formas de terminar con todo esto y ser feliz”, incluidos en Todos piensan que soy un faquir, por ejemplo.

Los protocolos del chat, del tuit, del correo electrónico, etc., presentes en los textos de Apablaza pueden entenderse, según lo propuesto por Sergio Chejfec en Últimas noticias de la escritura (2015), como una “dimensión residual de lo epistolar que ha ejercido una gran presión sobre la composición literaria”. En gran medida, se podría afirmar que narrativas como la de Apablaza estarían construidas con lo que Chejfec llama “criterios de reproducción escenográfica de las pantallas” (pp. 69-70), basados en extrapolar las estéticas digitales a formatos literarios convencionales. Pero esa evocación mediática sería verdaderamente contemporánea, a la manera en que lo entiende Giorgio Agamben. Pasemos a explicar brevemente esta conceptualización del filósofo italiano.

En “¿Qué es lo contemporáneo?” (2011), ensayo tan breve como iluminador, Agamben sostiene que la contemporaneidad es una relación singular con el propio tiempo que, lejos de ser una coincidencia plena con este, es una adhesión que toma distancia a través del desfase y del anacronismo. Esta distancia permite que el/la contemporáneo/a fije la mirada en su tiempo, para ir más allá de sus luces y distinguir sus sombras. Por eso, para Agamben, los/as contemporáneos/as son raros/as, y por eso, ser contemporáneos/as es, antes que nada, una cuestión de coraje: “porque significa ser capaces, no solo de mantener la mirada fija en la oscuridad de la época, sino también de percibir en esa oscuridad una luz que, dirigida hacia nosotros, se nos aleja infinitamente” (p. 23).

El artificio de los blogs, de los correos electrónicos, de las formas digitales, que aparentemente rezuma “novedad”, en realidad es una simulación; engaña, porque fuera de su pátina hipercontemporánea, más bien estaría ejecutando un procedimiento de una escritura contemporánea, tal como lo definía Agamben. Más allá del Word, del chat de Gmail, de las búsquedas en Google, Diario de quedar embarazada (2017), por ejemplo, despliega su potencia alrededor del deseo de una joven de quedar embarazada durante su estancia en una residencia de escritores en Italia, y de los temores y dolores que experimenta esa misma escritora cuando, años después, está a punto de dar a luz en Chile. Al fin y al cabo, la que es todavía la última novela de Apablaza se organiza en dos formas narrativas básicas —el monólogo interno y el diario— las cuales bien podrían haber aparecido en una novela escrita a principios del siglo XX.

Coherente con sus declaraciones, como escritora que participa activamente en la nueva ecología mediática, comunicacional y tecnológica, en los textos de Apablaza van a aparecer preponderantes las escrituras digitales, pero lo que en realidad está atrayendo todo hacia sí, en un movimiento centrípeto, es la esfera de la literatura. Apablaza exhibiría que mails, chats, mensajes de texto, documentos de Word, etc., son, en el fondo, anacrónicos, porque son simplemente el nuevo armazón de las cajas de resonancia de todas las tecnologías de escritura anteriores con las que se produjo literatura. Los cuentos y las novelas de Apablaza van más allá de las luces digitales y distinguen la íntima oscuridad que las conforma, las cuales no son más que el deseo, el miedo, el odio o el amor, las verdaderas fuerzas que en cualquier época han imantado a esa esfera llamada literatura.

Hacia la delineación de un mapa. Un ensayo más que hace las veces de epílogo

Las políticas neoliberales que se instauraron en Latinoamérica durante las dictaduras cívico-militares de la década de los setenta se profundizaron y adquirieron legitimidad democrática durante los noventa. En un primer momento, parecieron solucionar las diversas crisis de hiperinflación y desarrollar cierta estabilidad cambiaria, a costa de los aparatos industriales y científico-tecnológicos nacionales de los países, entre muchas otras negativas consecuencias sociales y económicas. Las aperturas de las importaciones y el dólar barato provocaron que computadoras y dispositivos electrónicos fueran cada vez más accesibles, sobre todo para las clases medias, las cuales, paradójicamente, sufrieron un proceso de creciente pauperización por esas mismas políticas que prometían abrirles las puertas al “Primer Mundo”. A su vez, la conexión de Internet comenzó a masificarse. Desde mediados de los noventa, los entornos digitales interconectados empezaron a formar parte de la vida cotidiana de la ciudadanía de los grandes conglomerados urbanos al sur del Río Bravo.

En este contexto, un gran número de escritores/as y artistas latinoamericanos/as subrayarán en sus obras, proyectos, programas artísticos, textos, grupos de trabajo, etc., la confluencia entre arte y tecnología.²⁶ Estas composiciones, objetos, formaciones, escritos, ideas, que “asumen en cada momento el entorno técnico del que son parte y actúan en consecuencia”, son definidas por Claudia Kozak (2015a) como “tecnopoéticas” (p. 196).

Ahora bien, ante la sociedad digital, frente la preeminencia de las TIC y las redes, no todos/as los/as escritores/as y artistas de Latinoamérica responden de la misma manera. De acuerdo con Kozak, las tecnopoéticas no son unívocas con respecto a la relación entre arte y tecnología, sino que en su interior es posible encontrar desde posicionamientos totalmente acríticos y laudatorios, hasta la intervención, el desvío y la resistencia, pasando por posturas intermedias como el reciclado. A su vez, en tanto el fenómeno técnico/tecnológico es un fenómeno político —ya que implica cierta historia y construcción social hegemónica del sentido de lo tecnológico—, las “poéticas tecnológicas” también lo son.

En “Sobre la poesía maquinal, o escrita por máquinas. Un manifiesto para la destrucción de los poetas”, texto fechado en 2006, pero publicado en 2011, el poeta y programador mexicano Eugenio Tisselli postulaba que lo subversivo se había transformado en espectáculo, por lo tanto, esto “ha dejado al poeta (cuya misión es la subversión del lenguaje) sin sitios a dónde escapar”. Para Tisselli, “los abusos lingüísticos de ámbitos como la política, la comunicación a nivel masivo, el entretenimiento, la mercadotecnia y el consumo salvaje y excesivo” habían roto de manera irremediable “la conexión significativa entre símbolo (palabra) y señal (realidad)”. Se producía un vaciamiento semántico, se imposibilitaba “hacer sentido”, por lo cual estaríamos viviendo en “la era de los cascarones huecos”. Las máquinas, primero electrónicas y ahora digitales —herramientas/medios capitalistas por excelencia—, lejos de liberar a las personas del trabajo, de la mediocridad y la infelicidad, las habían esclavizado todavía más. Sin embargo, Tisselli planteaba que esas mismas máquinas “pueden todavía ser usadas para liberar al hombre de las cadenas de sí mismo”. ¿Cómo? Si “las tareas de creación son confiadas a las máquinas”. Proponía, con la fuerza discursiva del manifiesto, “máquinas poéticas”, “algoritmos generadores de poemas” que posibilitasen “la superación del arte hacia la plenitud de la vida”. Si las máquinas hacían la poesía, los seres humanos se dedicarían a vivir.

El manifiesto de Tisselli se articulará con su producción. En 2005, publica Degenerativa, una página web cuyo texto se iba haciendo ilegible a medida que los/as visitantes accedían a ella; y Regenerativa, “segunda parte” de la anterior, en la cual el texto puede regenerarse. Un año después, Tisselli diseña PAC, Poesía Asistida por Computadora, un generador de textos para que la “musa cibernética” se “asome” a la ventana de cada usuario/a. En 2010, publica El drama del lavaplatos, un poemario compuesto por poemas realizado con el PAC.

Más allá de que las reflexiones (y consecuentes puestas en práctica) de Tisselli se catalogarían dentro de lo que se denomina “literatura digital”, los textos/proyectos que he referenciado en estos ensayos nos estarían describiendo cierto horizonte que comenzó a desplegarse en la literatura latinoamericana a partir de los años 2000: los entornos digitales interconectados, preponderantes y omnipresentes, necesariamente terminan ingresando como estética, como forma narrativa, como retórica, en determinados textos literarios.

Pero ya hemos visto que las trayectorias de la literatura latinoamericana y lo digital distan de ser algo sencillo de cartografiar, incluso para quienes las componen. El 25 de noviembre de 2011, Eugenio Tisselli (2011b) publicó en la revista digital Netartery un artículo titulado “¿Por qué he dejado de crear literatura electrónica?”. En esa ocasión, el mexicano explicaba que desde ese día se rehusaba a seguir creando obras de literatura electrónica solo por el hecho de explorar nuevos formatos y soportes, y añadía que estaba en desacuerdo con estudiar a la literatura digital exclusivamente desde la disciplina académica de la literatura. ¿Qué es lo que había sucedido? A partir de su experiencia como programador en un proyecto para diseñar un repositorio en línea de las prácticas, necesidades e innovaciones de un grupo de agricultores de subsistencia en Tanzania, Tisselli entendió que la ciencia, a fin de aportar soluciones a situaciones tan complejas como las de su proyecto, debía desarrollar verdaderas investigaciones inter y transdisciplinarias. Inmediatamente, extendió ese mismo razonamiento a la literatura digital, el otro campo en el que había estado activo hasta ese entonces y durante una década. El aspecto material, social, económico, de la literatura digital se le hizo más evidente:

Como comunidad académica, ¿estamos conscientes de lo que los dispositivos electrónicos están haciendo al medioambiente? ¿Sabemos de dónde vienen los minerales necesarios para fabricar computadoras y bajo qué condiciones son extraídos? ¿Y qué sabemos del trabajo esclavo que está involucrado en el proceso de fabricación? ¿Hemos realmente estudiado las implicaciones económicas de emplear computadoras como herramientas literarias en una época en donde todos los sistemas económicos están colapsando? (Traducción propia)

Tisselli creía que los aspectos involucrados en la creación de obras de arte con computadoras eran demasiado importantes para ser ignorados; por lo tanto, hacía un llamado en pos de una verdadera perspectiva de investigación transdisciplinaria sobre la literatura digital, un enfoque holístico, que incluya una profunda comprensión de los efectos ambientales y económicos de la composición literaria en los entornos digitales. Dicha perspectiva de análisis no debía ignorar los contextos sociales y culturales que estaban siendo destruidos en aras del desarrollo tecnológico. Agregaba:

Pienso específicamente en África y en muchos otros lugares del mundo en los que se están apropiando y explotando tierras, y donde las sociedades están condenadas a sufrir para que nosotros, los afortunados, podamos seguir conectados. ¿Es una mera coincidencia que la literatura electrónica no se esté produciendo o estudiando en esos lugares? No lo creo. (Traducción propia)

Las trayectorias a menudo distan de seguir una única dirección, o de ser continuas, o de seguirse a un mismo ritmo durante todo su desarrollo. De hecho, años después de la anterior declaración, Tisselli volvió a componer literatura digital, como por ejemplo El 27. The 27th (2013), La tiranía del código (2015), La puerta (2017), o Dos sierras (2019), una de sus últimas producciones. No sería errado pensar de la misma manera a los pasajes que se han ejecutado hasta el día de hoy en la esfera de la literatura latinoamericana entre lo impreso y lo digital: discordantes, a menudo irresolutos, cambiantes, y a la vez potentes estética y políticamente.

Como ya habíamos mencionado en el ensayo “Sobre la supervivencia los archivos (literarios) digitales”, incluido en este volumen, el investigador You-Jeong Choi publica en 2006 un artículo en el cual examina varios blogs de escritores/as latinoamericanos/as. Hay dos aspectos interesantes a destacar del artículo. En primer lugar, Choi divide a los blogs de escritores/as en dos categorías: los que dependen de una empresa privada, y aquellos a los que denomina “independientes”. En ese momento, la página ClubCultura.com, anunciada como “El portal cultural de la Fnac” —la empresa multinacional de origen francés de venta de libros, discos y aparatos electrónicos— alojaba los blogs de Edmundo Paz Soldán, Sergio Gómez y Gonzalo Garcés; mientras que en El Boomeran(g). El blog literario latinoamericano, perteneciente al conglomerado español de medios de comunicación Grupo Prisa, se encontraban los blogs de Santiago Roncagliolo, Pedro Ángel Palou y Jorge Volpi. Entre los blogs independientes, llevados adelante por los/as propios escritores/as, Choi reseña las bitácoras digitales de Alberto Fuguet, Rodrigo Fresán, Cristina Rivera Garza y Amaranta Caballero Prado.

El segundo aspecto a subrayar del artículo de Choi se vincula con el primero: los blogs alojados en plataformas de empresas multinacionales de cultura y comunicación al día de hoy están todos fuera de línea. Los blogs independientes siguen activos, con distintos grados de actualización, sí, pero todavía online. Evidentemente, lo que en 2006 era novedad y posible vía de publicidad de nuevos lanzamientos editoriales y difusión de eventos culturales patrocinados por fundaciones y conglomerados de medios, ahora ya no es rentable, y ello también nos está diciendo algo sobre cómo se articuló lo digital en la literatura latinoamericana del siglo XXI.

Estos casos, los que hemos descripto en las páginas anteriores, y algunos más que vamos a esbozar a continuación, permiten que consideremos que las trayectorias entre lo digital y la literatura impresa no poseen la misma dirección durante los primeros años del 2000 que a partir de, aproximadamente, el 2010.

Novelas como La ansiedad (2004), de Daniel Link, o Keres cojer? = guan tu fak (2005), de Alejandro López, por ejemplo, “canibalizan” las tecnologías digitales y van más allá de la mera tematización, tecnificando la narrativa, “tanto en el nivel de la estructura como en la de la sintaxis discursiva” (p. 3), tal como propone Germán Ledesma (2013). Las dos novelas trabajan con fragmentos de discursos heterogéneos, preponderantemente no literarios (chats, mails, diarios, revistas, documentos judiciales, escuchas telefónicas, notas manuscritas, informes médicos, fotos y videos), que son recortados y pegados, evidenciando su “alteridad” con respecto al texto impreso y elidiendo la presencia de un narrador “tradicional”. Así como las novelas de Link y López remedan, de acuerdo con Ledesma, “una estética y una ética de la sociedad mediática y tecnológica, a partir de la cual toda una serie de sobrantes” (p. 4), como conversaciones triviales vía chats, y plantean el procedimiento de la “deixis pura” (p. 5), en El tratado contra el método de Paul Feyerabend (2010), de Ezequiel Alemian, también hay una ausencia de voz narrativa/poética y se emplean materiales menores, frágiles, elusivos, fotocopias subrayadas desordenadas, casi como si todo el material del texto se hubiera encontrado en esos cestos de saldos de fotocopias no reclamadas que hay en algunas librerías.

De similar manera El Martín Fierro ordenado alfabéticamente (2007), de Pablo Katchadjian; Spam (2011), de Charly Gradin; Manifiestos robots (2009), de Belén Gache; o Google poético (2015), compilado por Laura Preger, constituyen al procedimiento técnico (la herramienta para ordenar alfabéticamente el texto en Word, el sistema de búsqueda en la red) como centro de la práctica escritural y de la estética textual. El mecanismo de lo digital es el punto de partida de la escritura y le da sentido.

Distinta es la situación de, por ejemplo, tres poemarios, en los cuales la transmedialidad entra a jugar como variable de la poética, lo que no implica una exclusión semántica si no es posible acceder al material digital alojado en otros medios.

Cada uno de los poemas de Primera línea de fuego (2013), de la poeta y performer argentino-colombiana Tálata Rodríguez, posee un código QR que, al escanearlo, dirige a un video en el cual la poeta recita el texto en lugares como el subterráneo, un taller mecánico o el estadio de Boca Juniors. De esta manera, se articulan dos dispositivos poéticos: la poesía impresa, publicada en el soporte libro, y el video de poesía que, a partir del medio digital, puede combinar de manera estética los versos del poema, la voz de la poeta, el audio y la imagen.²⁷

El poemario Metadrones (2015), de Horacio Warpola, escritor mexicano, posee dos ediciones digitales: una en formato ePub, el cual tiene GIF elaborados por Canek Zapata; y otra edición en formato PDF, donde dichas animaciones se transforman en ilustraciones fijas. La edición en PDF no dista mucho de ser un poemario digitalizado con imágenes; en cambio, en el ePub, cada texto está articulado junto a un GIF que establece una tensión visual, ya que tenemos que cliquear el video para poder leer el poema. Los drones, en cuanto GIF, interceptan a la palabra poética y expanden su campo expresivo.

Por su parte, 80 días (2014), del chileno Jaime Pinos, con fotografías de Alexis Díaz, posee una página web en la cual, además de los textos y las fotografías, hay una “escenografía sonora”, tal como la denomina su compositor, Carlos Silva, en una breve introducción en la página web: “Una arquitectura que adquiere vida propia, aislada del texto, por la solidez de la construcción, la solución inesperada, la variación como espiral”.

Los poemarios de Rodríguez, Warpola y Pinos bien pueden leerse solo en su versión impresa o digitalizada, o como parte de un sistema transmedial, lo cual determina que la literatura “se expanda”. Debido al desarrollo de formatos y soportes más actualizados, se amplían las posibilidades multimodales para el texto, sin que todo esto signifique una condición o un obstáculo para la lectura de los poemarios. Los videos, los GIF, las pistas de audio, abren otras trayectorias estéticas, que complejizan y expanden las que ya contaban las versiones impresas o digitales.

De la misma manera, qué distinta es una novela como Kentukis (2018), de Samanta Schweblin, en la cual los dispositivos y los entornos digitales interconectados son el elemento central de la trama, y, sin embargo, solo queda en eso: una tematización de las tecnologías, no una estetización, que llega a incluir un personaje que se lamenta porque los habitantes de su pueblo no usan la biblioteca.

Entonces, las trayectorias que estoy intentando cartografiar no son para nada lineales, sino que se interrumpen, cambian de dirección, se solapan, se dividen en direcciones múltiples. Es posible decir que en los primeros años del siglo XXI, muchas narrativas y poéticas latinoamericanas hacen ingresar en sus textos impresos fragmentos, frames, imágenes, capturas de pantallas, reproducciones con distintos grados de fidelidad de discursividades y estéticas de las tecnologías y los medios, acaso porque ese continuo audiovisual multipantallas en red estaba impactando de lleno por su constancia y ampliación en los entornos de los/as escritores; acaso porque esos restos de conversaciones de chats, mails, de publicaciones de Facebook, de fotocopias subrayadas, materiales alejados de “lo literario”, pero de fácil composición y difusión, eran restos, como los que habían quedado luego de las sucesivas crisis en América Latina finisecular —“efecto tequila” de 1994, la crisis argentina de diciembre de 2001, la de Uruguay entre 1999 y 2002, etc.—. Esta situación originó un cierto experimentalismo, que derivó en una preponderancia de la fragmentariedad, de la no linealidad y una presencia de la “deixis pura”; sin embargo, ello no implicó que la narración se disolviera por completo.

El experimento es un juego; por lo tanto, nos evita la necesidad de pensar a lo experimental como opuesto a lo narrativo, así como de forzarlo para que nos dé resultados políticos. Aquí parafraseo a Rivera Garza en El disco de Newton. Diez ensayos sobre el color (2011), texto fragmentario en el que se imbrican citas de la cultura letrada, Twitter, la forma del aforismo, y cuyo título refiere a un objeto que es a la vez un experimento y un juego. Podemos decir entonces que, a finales de los noventa y principios de los 2000, varios/as escritores/as juegan, experimentan con restos²⁸ mediáticos y digitales, como los que deja el neoliberalismo en América Latina a medida que se dan las sucesivas crisis. Se lleva adelante un juego con sobrantes del panorama mediático del momento, con materiales aparentemente triviales que, por otra parte, no implicaba un abandono a la narración, lo que vincula a textos como los de Link o López con el antecedente central de Manuel Puig.²⁹

Sí es posible plantear que, cuando empieza a transcurrir el camino hacia la segunda década del siglo XXI, el trabajo sobre los procedimientos y formas electrónicas ya no está tan en la superficie del texto. Las materialidades y las gramáticas visuales de las pantallas dejan de ser preponderantes como variable estética en la página impresa (sobre todo porque ahora ya forman parte de nuestra cotidianidad), y en contraposición, el relato y la narración, aun cuando se emulen las estéticas y poéticas digitales, se privilegian en la unidad textual. Libros como Red social (2011), de Ana Laura Caruso, Las citas (2016), de Sebastián Hernaiz, y Diario de las especies (2008), GOØ y el amor (2012), o Diario de quedar embarazada (2017), de Claudia Apablaza, cuya aparente novedad era reproducir publicaciones de muros y chats de Facebook, posteos de blogs o correos electrónicos, tienden lazos más evidentes con formas narrativas “clásicas” —como las novelas epistolares y los diarios personales ficcionales— que con maneras más “experimentales”.

Al mismo tiempo, las actualizaciones y mejoras en el software y las aplicaciones y el hardware (ampliación de velocidad de procesamiento, de almacenamiento, abaratamiento de los equipos, extensión de las redes de banda ancha de Internet, etc.) permiten que varios/as escritores/as, artistas, colectivos, editoriales independientes, de forma relativamente barata, puedan desarrollar proyectos transmediales de origen literario y/o publicaciones que, desde su factura, trabajan a partir del diseño y las características multimodales de distintos formatos de escritura, como La filial (2012) y El clan Braniff (2018), de Matías Celedón; El museo de la bruma (2019), de Galo Ghigliotto; o Desierto sonoro (2019), de Valeria Luiselli.

Fuera del despliegue de cierto cariz más experimental durante los primeros años del siglo XXI o de la composición transmedial más patente a partir del 2010, ello no implica que se omita una postura crítica acerca de las tecnologías digitales. Es más, considero que al hacerse cargo de los entornos interconectados en los cuales se produce, distribuye, copia, vende, apropia, plagia, “roba”, las escrituras en estos momentos pasan por evidenciar dichos procedimientos técnicos, estetizarlos, integrarlos a lo impreso a partir de un configuración estratificada (con capas en la superficie, y otras en las profundidades textuales), explicitar que en su poética y factura se escuchan los ecos de ciertas tradiciones artísticas y literarias, interpelarlos desde su propios procedimientos para mostrar sus limitaciones y contradicciones. El proceso de asumir los entornos digitales interconectados que de manera inevitable rodean la producción literaria actual es mucho más que simplemente tematizar las tecnologías y los medios digitales para vehiculizar una retórica casi paternalista, en la que sus emisores se sitúan por encima de los/as lectores/as (incluso de aquellos/as que no tienen el hábito de leer literatura), para lamentar que “la gente ya no lee”, acusar de expoliar los derechos de autor a quienes bajan un texto digitalizado de una biblioteca virtual, o exponer —como en cada vez mayor cantidad de novelas— que las aplicaciones de citas cambiaron las relaciones interpersonales.³⁰

Cristina Rivera Garza (2013), parafraseando a Gertrude Stein, sostiene que la única obligación de los/as escritores/as es producirse como contemporáneos/as de su época, por lo tanto deben, como vocación crítica más que como opción basada en el mero gusto personal, explorar las distintas formas de composición de una era. A lo que podría agregar que los/as escritores/as, artistas, grupos, proyectos, que de manera más potente trazan trayectorias entre los territorios de lo digital y lo impreso, son los que, desde la remediación, la evocación o la simulación de los procedimientos técnicos mismos, establecen relaciones discordantes con la propiedad y los mecanismos de asignación de valor literario y estético, los sistemas económicos (monetarios y no monetarios) imbricados en las escrituras, los roles de los/as productores/as artísticos en la ecología mediática actual, y las limitaciones y posibilidades compositivas de los diferentes modos y lenguajes que pueden confluir en y a partir de los entornos digitales.

En los textos, objetos, obras, archivos latinoamericanos que recorrimos a lo largo de este libro, la literatura se asume como una pasajera en tránsito perpetuo entre las esferas de lo impreso y de lo digital, en un proceso de trance que libera sus potencialidades poéticas, explorando tradiciones, formas y estéticas pasadas, para conservarlas si están a punto de perderse o para activar posibilidades literarias y artísticas que hasta entonces habían estado en suspensión. A lo largo de estas páginas, la literatura ha transitado lugares ciertos, pero también inciertos; las trayectorias la han llevado a territorios esperables, conocidos, para la producción de sentido, además de a otras regiones semánticas inexploradas, inéditas.

Pasajera en tránsito, porque es la errancia entre medios, lenguajes, dispositivos, la dinámica sobre la que opera la práctica literaria en los textos y los proyectos que hemos recorrido, lo cual conlleva una serie de procedimientos de transposición constante entre lenguajes y lenguas, objetos y sujetos.

Pasajera en trance, porque las derivas a lo largo de espacios, pero también de tiempos múltiples, implican que los escritos, los objetos, las comunidades, etc., visitadas en estas páginas, evitan constituirse como producciones clausuradas, finalizadas, y que se entiendan como procesos poéticos, estéticos permanentes, lo cual es el origen de su potencia presente y futura.

Sobre los ensayos

La primera versión de “Huellas digitales de la Historia de la literatura argentina” fue leída el 14 de noviembre de 2019 en el I Coloquio de Digitalización Crítica, organizado por el Iibicrit-Secrit, Conicet y el Museo Casa Ricardo Rojas.

Una versión temprana, en plena pandemia, de “Errancias pandémicas de/entre las bibliotecas (digitales)” fue publicada en el número 8 de Technos. http://www.technosmagazine.com.ar/8lit.html

“Derivas impresas/digitales en Cristina Rivera Garza” fue publicado por primera vez en el número 9 de Technos. http://www.technosmagazine.com.ar/9lit.html

“Sobre la representación de la escritura digital en el discurso literario” fue mi primera colaboración con Technos, para su número 6. http://www.technosmagazine.com.ar/6literatura.html

“Trazos en los bordes de lo digital y la tierra” es, hasta este momento, mi último ensayo publicado en Technos, específicamente para el número 10. http://www.technosmagazine.com.ar/10teca.html

“Sobre la supervivencia los archivos (literarios) digitales” se basa en un escrito que elaboré para el seminario Poéticas del archivo latinoamericanas contemporáneas, que dicté el segundo cuatrimestre del 2020 en el IES N.º 1 “Dra. Alicia Moreau de Justo”.

“Bots autores” reformula fragmentos de “Bots sociales literarios y autoría. Un aporte de desde la retórica digital”, publicado en Virtualis. Revista de Cultura Digital, volumen 9, número 17. https://www.revistavirtualis.mx/index.php/virtualis/article/view/281

“Esferas imantadas en Claudia Apablaza” se origina en mi proyecto de adscripción Transmedia y transcodificación en Claudia Apablaza (2019-2021), desarrollado en el Instituto de Literatura Hispanoamericana, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires.

Referencias bibliográficas

Notas

¹ Desde 2004, el blog se encuentra en http://cristinariveragarza.blogspot.com/. Las publicaciones de los años 2002 y 2003 están archivadas en https://bit.ly/3zivHJE. He realizado un análisis con mayor profundidad del blog en el artículo “Archivo blog, blog archivo. Una lectura de No hay tal lugar, de Cristina Rivera Garza” (2020).

² Para un breve repaso de la polémica véase el artículo “«No regalen mis libros»: Polémica por una página que sube obras que tienen derechos de autor”, de Verónica Abdala, publicado el 30 de abril de 2020 en Clarín. https://www.clarin.com/cultura/-regalen-libros-polemica-pagina-sube-libros-derechos-autor_0_m2b3OXElj.html

³ En el tuit original no solo podemos ver las fotografías, sino que también podemos leer los comentarios de los/as lectores/as, cuyas voces no suelen incorporarse al debate del derecho de autor y los entornos digitales: https://twitter.com/casciari/status/1405568416656904200?s=20

⁴ En el blog de la editorial Spiral Jetty es posible ver la arquitectura del texto: http://spiraljettyed.blogspot.com/2010/03/de-el-tratado-contra-el-metodo-de-paul.html

⁵ En el sitio web del Archivo del Instituto Warburg podemos acceder a la primera, a la penúltima y a la última versión del Atlas. A su vez, se puede realizar una visita a la exhibición virtual en https://warburg.sas.ac.uk/library-collections/warburg-institute-archive/online-bilderatlas-mnemosyne

⁶ Guasch (2011) explica que el principio de procedencia estipula que “los documentos de un archivo deben estar dispuestos en estricta concordancia con el orden conforme al que fueron acumulados en el lugar de origen o de su generación, es decir, antes de ser transferidos al archivo” (p. 16). A diferencia del antecedente de Dirección única (1928), conjunto de citas inconexas provenientes de reportajes, anuncios e imágenes, y en la misma línea de Charles Baudelaire. Un poeta lírico en la era del auge del capitalismo (1938), para Guasch en Libro de los pasajes, Benjamin emplea la teoría del montaje “como una manera de desmantelar el estatus privilegiado de la unicidad, así como el sistema jerárquico que tal unicidad comporta” (p. 22), pero al mismo tiempo está próximo al principio de procedencia. El Libro de los pasajes “sustituye el texto cíclico discursivo” por una acumulación de “fragmentos yuxtapuestos en un proyecto abierto y susceptible de múltiples combinaciones”: la historia de Benjamin queda así fragmentada, pero eso no quita que sea archivada y organizada en 36 categorías con títulos descriptivos, “con sus códigos de reconocimiento identificados con colores; unas series dominadas por el color azul, otras por el naranja, el rojo, el verde, el negro, el marrón el, el rosa, el púrpura, el amarillo” (p. 23).

⁷ Con solo escribir la dirección de una página web, con la Wayback Machine viajamos a su pasado: https://archive.org/web/

⁸ En el ensayo “Errancias pandémicas de/entre las bibliotecas (digitales)”, incluido en este volumen, analizamos una polémica entre escritores/as y lectores/as que trajo a colación el derecho de autor en el marco de los entornos digitales interconectados.

⁹ Conceptualización elaborada por Nicolás Bourriaud (2018) a partir del término de la botánica que designa a las plantas cuyas raíces crecen según su avance.

¹⁰ Prácticamente escondido entre los estratos digitales, el blog Una relación con la luz recopila todas las cartas de la Mujer Vampiro. Podemos leerlas en http://vampveridica.blogspot.com/

¹¹ Publicaciones del 24 de septiembre; 9, 13, 16 y 23 de octubre; 7 y 18 de noviembre; 16 y 24 de diciembre del 2010. Publicación del 1 de enero de 2011.

¹² El blog original de Ciega a citas hoy está fuera de línea, solamente se puede leer la primera entrega en https://ciegaacitas.wordpress.com/. Tal como explico en “Sobre la supervivencia los archivos (literarios) digitales”, incluido en el presente volumen, la popularidad del blog hizo que se editara en formato libro en 2011.

¹³ Entre los múltiples textos que podemos referenciar sobre la temática se encuentran “Sobre el plagio”, de Josefina Ludmer, publicado el 27 de mayo de 2007 en el suplemento Radar de Página 12; Los muertos indóciles. Necroescrituras y desapropiación (2013), de Cristina Rivera Garza; Escritura no-creativa. Gestionando el lenguaje en la era digital (2015), de Kenneth Goldsmith, etc.

¹⁴ Cómo leer un poema (2010), de Terry Eagleton ofrece una buena introducción al proceso de interpretación de un texto poético.

¹⁵ Con estas palabras cierra el cuento “Esa mujer”, incluido en Los oficios terrestres (1965). Para éste y todos los cuentos del escritor argentino véase Walsh (2016).

¹⁶ Esa declaración contradictoria (alguien que debería estar muerto sigue vivo) es fundante del enigma y del relato en Operación masacre (1957). La más reciente edición de Operación masacre por parte de Ediciones de la Flor cuenta con varios paratextos, que enriquecen la lectura. Véase Walsh (2010).

¹⁷ Walsh escribe “Carta a mis amigos” en diciembre de 1976 sobre la muerte de su hija María Victoria luego de un combate con el Ejército. La carta se puede leer completa en Ese hombre y otros papeles personales (Walsh, 2007).

¹⁸ El manifiesto fue publicado originalmente en el número 41 de la revista Plural de febrero de 1975. En 2013, Tumbona Ediciones editó una edición expandida con archivos de Carrión. Véase Carrión (2013).

¹⁹ Tuit del 29 de septiembre de 2021.

²⁰ Tuit del 22 de septiembre de 2021.

²¹ Tuit del 22 de septiembre de 2021.

²² Tuit del 23 de septiembre de 2021.

²³ De acuerdo con Belén Gache, Sabotaje Retroexistencial “es, a la vez, un algoritmo y un “libro infinito”. También, y principalmente, es una máquina de escribir” (Gache, s. f.). Para ingresar al generador de poemas: http://belengache.net/kublaimoon/AIHalim/index.html

²⁴ Mi amiga Olga. Gaby, Fofó, Miliki y una historia de amor por Internet (2000), de Marcelo Raimon; Los años 90 (2001) y La ansiedad (2004), de Daniel Link; Poste restante (2002), Cynthia Rimsky; Keres cojer? = guan tu fak (2005), de Alejandro López; El Aleph engordado (2009), de Pablo Katchadjian; El tratado contra el método de Paul Feyerabend (2010), de Ezequiel Alemian.

²⁵ Red social (2011), de Ana Laura Caruso; Primera línea de fuego (2013), de Tálata Rodríguez; 80 días (2014), de Jaime Pinos; Metadrones (2015), de Horacio Warpola; Oro (2015), de Ileana Elordi; Las citas (2016), de Sebastián Hernaiz; El tiempo de la convalecencia (2017), de Alberto Giordano; El clan Braniff (2018), de Matías Celedón; El museo de la bruma (2019), de Galo Ghigliotto.

²⁶ Las más tempranas manifestaciones del cruce entre literatura y entornos digitales en Latinoamérica pueden encontrarse entre los años sesenta y setenta. Tal como relata Kozak (2017), “los primeros poemas digitales latinoamericanos son poemas visuales producto de algún tipo de proceso computacional, con resoluciones impresas sobre papel” (p. 7): catorce años después del primer generador de textos, Love letters (1952), del teórico informático inglés Cristopher Stratchey, el antropólogo, pintor y poeta Omar Gancedo publica en 1966, en la revista Diagonal Cero de la ciudad de La Plata, los poemas IBM, los cuales consistían en “tres tarjetas perforadas procesadas por una Card Intérprete IBM, que imprimía sobre el espacio medio de cada tarjeta el texto codificado en las perforaciones” (p. 7); en 1972, Erthos Albino de Souza, poeta y artista gráfico, realiza diez poemas visuales, los cuales estaban “impresos en papel por una computadora luego de la manipulación por parte del artista/ingeniero de un software para medición de temperaturas de líquidos dentro de tuberías” (p. 7).

²⁷ La cuenta de YouTube de Tálata Rodríguez posee la colección de videoclips poéticos de Primera línea de fuego https://youtube.com/playlist?list=PLYzmqR26jXObahn_CC8F6HggFbb_GwWhk

²⁸ Resulta interesante cómo Isabel Alicia Quintana (2020) piensa la relación entre la literatura y los restos. La autora parte de las propuestas de Jacques Derrida, quien entiende al resto como lo que impide “toda clausura dentro de un determinado sistema de pensamiento político y social” (p. 137), y de Mónica Cragnolini, para quien el resto es “restancia”, lo que a la vez es y no es constitutivo del texto. Sobre estas consideraciones, Quintana sostiene que los restos son “dispositivos anticlausura de sentido” (p. 137), que se juegan en lo indecible, que no admiten una determinación identitaria. De esta manera, los restos de correos electrónicos, chats, publicaciones digitales varias que predominan en ciertos textos de los primeros años del siglo XXI, impiden que la totalidad textual se cierre, lo que plantea su extrañeza.

²⁹ Para Ricardo Piglia (1993), Manuel Puig demostró que “el interés narrativo no es contradictorio con las técnicas experimentales” (p. 115).

³⁰ Por supuesto, esto no es dominio exclusivo de la literatura, sino que varios libros, tanto académicos como de divulgación de las más diversas áreas (filosofía, psicología, historiografía, ciencias de la educación, sociología, etc.), en los últimos años, han visto en los entornos digitales interconectados una temática de moda para analizar y tratar de conseguir cierto éxito editorial. El aislamiento social debido a la pandemia, y el consecuente aumento del tiempo de conexión, hicieron que varias publicaciones trataran de aprovechar la veta.